一個唯美主義者的遺言:奧斯卡·王爾德別傳


Author: 彼得‧阿克羅伊德

目錄
CONTENTS代譯序1900年8月9日,巴黎阿爾薩斯旅館1900年8月10日1900年8月11日1900年8月13日1900年8月14日1900年8月17日1900年8月18日1900年8月21日1900年8月22日1900年8月23日1900年8月24日1900年8月25日1900年8月27日1900年8月28日1900年8月29日1900年8月30日1900年8月31日1900年9月1日1900年9月3日1900年9月4日1900年9月5日1900年9月7日1900年9月9日1900年9月10日1900年9月12日1900年9月14日1900年9月15日1900年9月18日1900年9月19日1900年9月20日1900年9月21日1900年9月23日1900年9月25日1900年9月27日1900年9月28日1900年9月29日1900年10月4日1900年10月6日1900年10月8日1900年10月9日1900年10月10日1900年10月13日1900年10月18日1900年10月28日1900年11月11日1900年11月12日1900年11月14日1900年11月16日1900年11月17日1900年11月19日1900年11月22日1900年11月24日1900年11月26日1900年11月27日1900年11月28日1900年11月29日1900年11月30日註釋代譯序雲渚

奧斯卡·王爾德(1854—1900),出生於愛爾蘭,是戲劇家、小說家、童話家和詩人,英國唯美主義文學的代表人物,「為藝術而藝術」的倡導者之一。他寫出了維多利亞時期最好的英國舞台劇,如《溫德米爾夫人的扇子》、《一個無足輕重的女人》、《一個理想的丈夫》等。他的長篇小說《道林·格雷的畫像》則是一部探討美與心靈之間關係的重要作品。他創作的童話雖然數量不多,卻使他躋身於世界最優秀童話家之列。他的詩充滿隱喻,形象豐富,音律優美,堪稱最美的英語作品。王爾德的作品經過一個多世紀的歲月洗禮,反而吸引了越來越多的關注目光,讓更多的人為之歎服,為之沉醉。

王爾德的私生活同樣是一個饒有趣味的話題。他以放蕩不羈、奇裝異服聞名,而他的性取向更為人所津津樂道。他蔑視倫理道德、藝術至上的主張不可避免地激怒了正統的上流社會,終於弄到不可收拾的地步。他與同性密友道格拉斯的父親—昆斯伯裡侯爵對簿公堂,儘管他為自己的辯護感動了許多人,但他還是沒能逃脫被審判的命運,鋃鐺入獄。兩年監獄生活之後,他避人耳目,悄悄來到巴黎,在貧病交加中度過自己最後的歲月,辭世時年僅46歲。《一個唯美主義者的遺言:奧斯卡·王爾德別傳》正是用王爾德一生最後三個月的日記的方式,再現了他人生最後的不為人知的階段。

本書擬為王爾德自1900年8月9日到1900年11月30日之間的日記,以王爾德自己的口吻,描繪了他最後的生活,回顧他跌宕起伏、毀譽參半的一生。在這三個月的「偽日記」中,作者彼得·阿克羅伊德以罕見的精巧方式,串起了王爾德的一生——少年時代、全盛時期、巨大成就和道德深淵,彷彿他成為奧斯卡·王爾德,揮灑天才,享受榮耀,又涉足險惡、遭世人唾棄,然後在貧病中冷靜地回顧自己的一生;又時而跳出那個時代,站在後人的角度評價這個才子。

無疑,這是一個絕妙的構思。每一個喜歡王爾德的人,恐怕都想知道他在最後的歲月裡到底在幹什麼,在想什麼;都希望能夠親身體驗他唯美的危險的生活,用某種方式表達對他的機智、對他才華的敬仰。然而這個題材不僅需要傳記作家的嚴謹,還需要有王爾德式的淵博和機智。仿作如果沒有自己的靈魂,就只能成為空洞的回音。

英國評論界高度讚揚本書取得的成就。有批評家甚至讚道:「王爾德如果在世,一定希望本書是他寫的。」在追隨王爾德的道路上,彼得·阿克羅伊德確實比其他人走得更遠,也許也更加成功:

「這些英國人要是沒話可說,就擺出不屑一顧的樣子,要是沒什麼可想,就會裝出若有所思的神態。」(對英國「正人君子」的嘲諷)

「他有『直抒胸臆』的習慣,卻渾然不知根本無胸臆可抒。」(對昆斯伯裡侯爵的評價)

「聖方濟各那樣的藝術作風對我毫無吸引力:他們的童貞是太監的童貞,他們的孤獨是完全被人看穿的孤獨。」(對所謂「正統文學」的嘲弄)

在書中,這種王爾德式的妙語隨處可見,令人驚訝。但作者並不是停留在模仿層面,而是將自己的評價融入其中,如他借王爾德之口總評王爾德的藝術成就:

「我是這個時代最偉大的藝術家,我對此毫不懷疑,正如我的悲劇也是這個時代最大的悲劇。在歐洲和美國,我都享有很高的藝術聲譽。在英國,我的作品總是巨大的商業成功—我對此並不感到羞恥……我掌握了各種文學體裁。我把喜劇帶回英國舞台,我用我們自己的語言開創了象徵戲劇,我為現代讀者創造了散文詩。我把批評從實踐中分離出來,形成一門獨立的學問,我還寫出了唯一一部現代意義上的英語小說。還有,儘管我把自己的戲劇作為一種本質上屬於私人化表達的形式,但我的理想是把戲劇變成生活和藝術交匯的地方,我一直鍥而不捨地追尋著這一理想。」

在國內以前出版的關於王爾德的書中,王爾德的私生活遭到了某種刻意的迴避。而彼得·阿克羅伊德還他以真實面目,把一個走鋼絲的王爾德呈現在世人面前。這個王爾德更加真實、豐滿,也更能引起我們的思考。

本書作者彼得·阿克羅伊德,1949年生於倫敦,先後就讀於劍橋和耶魯。他曾為《旁觀者》擔任多年文學編輯,現為《泰晤士報》首席書評家、皇家文學學會會員。《一個唯美主義者的遺言:奧斯卡·王爾德別傳》獲1984年毛姆獎。作者的重要作品還包括小說 《倫敦大火》、《霍克斯默》、《第一道光》,傳記《艾略特傳》、《狄更斯傳》,戲劇《狄更斯的秘密》,史學作品《倫敦:傳記》、《阿爾比恩:英國想像的起源》等。2003年,他因對英國文學做出的傑出貢獻獲得英國爵士頭銜。

獻給奧德瑞·奎因

1900年8月9日,巴黎阿爾薩斯旅館今天早上我又去了一趟聖朱利安—勒—鮑夫埃小教堂。那裡的本堂神甫是個挺有意思的人,他總是覺得我好像深陷在痛苦當中。有一次,我正在祭拜的地方跪著,他悄無聲息地走到我身旁,向我耳語道:「先生,蒙我主的救恩,您的禱告必蒙垂聽。」我說—我沒有辦法把嗓門壓低—我的禱告一直以來都很靈驗:這也正是我每天到教堂來哀告的原由。打那以後,他就靜悄悄地離開了我。

聖朱利安有一點不大為眾人所知:他其實在自己早年就厭倦了傳道生活。他治好傷痛,醫好疾病,卻橫遭辱罵,因為他雖然妙手回春,可人家從此就沒有理由再去行乞了。他給人驅魔趕鬼,但這些魔鬼被趕走後,立刻又附上那些圍觀神跡者的身子。他作出預言,可人們卻譴責他在富人之間散佈悲觀幻滅的情緒。多少次,他硬是被阻擋在大都市的城門之外;多少次,他巴巴地等著神給他一點神跡,但總是一無所獲。最後,他放棄了自己的布道事業。「我曾經治過病,作出過預言,」他說,「可是現在我是個乞丐。」這時怪事卻發生了:曾經嘲笑過他神跡的人轉而對他的貧困頂禮膜拜起來。他們對他寄予同情,在同情當中,他們又把他當成了聖人。他的神跡早已被忘到了九霄雲外。這種聖徒很對我的口味。

早上我離開了小教堂後,三個英國人從我身旁走過。對這種邂逅我早已見怪不怪了,所以只是擺出了慣常的姿態。我走得很慢,盡量不朝他們的方向看。在他們的眼中,我已經成了罪的活化身,既然如此,我也就給他們一個台階,任由他們不急不忙地打量我。他們走出一段距離,和我本可相安無事,但其中卻有個人回過頭來,衝著我喊起來:「瞧!那不是王爾德夫人嗎?瞧她那妖裡妖氣的樣兒!」我一步不停地繼續往前趕,臉上卻已火燒火燎。他們轉過丹東路的路口,我就加快了步子,急匆匆地回到了自己的房間。至此,我的情緒已經被徹底破壞。在我執筆寫這些文字的時候,手還在不住地抖。我簡直成了啞劇中報憂不報喜的惡神卡珊德拉,人人喊打,飽嘗滑稽演員的杖責和小丑的拳打腳踢。

在我受審的那些不堪回首的日子裡,有人給我送來了一封信。信裡只有一幅史前怪獸的畫像。這就是英國人對我的看法。對了,他們還想把我這頭怪獸給馴服了。他們把它關押了起來。奇怪的是,當我被釋放的時候,倫敦郡的市政會怎麼就沒有把我給聘過去,然後把我從炮筒裡發射出去,或者安排我在蒂伏裡玩雜技?怪獸般的模樣才是令人毛骨悚然的—貝拉斯克斯[1] 在畫那些侏儒的時候能夠感受到這一點—但醜陋和悲慘的模樣則微不足道。

最簡單的教訓我們是最後才學到的。我就像塞墨勒[2] ,一心要看到神,結果卻被燒死,我沒有渴求名聲,結果卻為名聲所毀。我在想,在我大紅大紫的那些日子裡,我本可把自己彰顯在世人面前,而世人卻把自己彰顯在我面前。不過,雖然控告我的人折磨過我,把我像一條下賤的狗一樣流放到荒野,他們都沒有摧毀我的精神—他們辦不到。自從我乘坐拉上了簾子的馬車離開雷丁監獄的大門之後,我已經得到解脫了,在我當時還沒有想到的多個方面得到了解脫。我沒有了過去。過去的成功已經無關緊要。我的作品已經被人淡忘:用我作例子來教育羅梅克家的人是沒有意義的,因為再也不會有那些剪報了。我就像個無助地躺在薇薇安腳下的巫師,哀歎「此生何在,此生何益?名既廢棄,譽亦無存」。想到這,我心中湧出一種奇特的愉悅。如果真像朋友所說的那樣,我成了印度教教徒一般消極的人,那是因為我已經悟出了生命美妙的無情。我其實只是一種「結果」罷了:我生活的意義全存在於別人的腦子裡,並不存在於自己的生活中。

因此,英國人把我當成囚犯,而朋友則一如既往地把我看成殉難聖徒。我都不在乎:通過這種亦正亦邪的結合,我成了藝術家的完美典範。我代表了很多種人:既是極盡榮華的人中翹楚所羅門[3] ,又是飽嘗辛酸的苦命人約伯[4] 。我體驗過了快樂的虛幻,也品味過悲哀的真實。我的生活已經圓滿了—有過如日中天,也有過一敗塗地,我不再發展,但我擁有了與之相應的自由。我就像華倫夫人[5] ,只是職業有所不同而已。

以前,更糟糕的諢名我都有過:人們從詛咒的淵藪中刨出惡言穢語,紛紛向我擲來。我用什麼名字都無所謂了—他們為了戲劇效果,稱我為塞巴斯廷·美墨斯[6] 和C.3.3。也罷,反正我的真名實姓已經死了,背上這兩個綽號,也不失恰當。記得在孩提時,我對自己的大名是很在乎的,每次寫奧斯卡·芬格爾·歐弗萊赫蒂·威爾斯·王爾德,我的心裡都洋溢著莫大的喜悅。這個名字裡寄托了愛爾蘭的所有傳說,這名字似乎能給我力量和現實。這是我第一次感受到文學教喻能力的確證。不過現在我對它有些厭倦了,有時候甚至避之唯恐不及。

有一天,我拿起一份《信使》報在讀,讀到一段不堪忍受的法語時,中間突然冒出了這個名字。我把報紙猛地放下,就好像它著了火一樣。我不敢再看它。我感覺奧斯卡·王爾德的名字好像是一個巨大的虛空,一不留神就會跌下去,把自己迷失。我現在棲息的咖啡館對面,是雅各路的拐角,那裡偶爾會有個瘋子在站著。那瘋子對著來來往往的車子大喊大叫。這些車子從他的身邊駛過,把泥漿濺到他身上。在那瘋言瘋語的背後,積聚了多少傷痛和淒苦!對這一切,誰能有我這樣的切膚感觸?不過我已經領會了一個很簡單的教訓:我是一個不能出聲的遭詛咒之人。

我前半生也是瘋瘋癲癲過來的,這點我現在總算悟出來了。過去我想方設法要把生活變成藝術作品。好像我是在殉難聖徒的墓地上修建教堂,不幸的是,沒有任何神跡出現。而在當時,我是沒法看透這一點的,因為我成功的奧秘就在於迷信自己的出色。每一天,我都在甜言蜜語中度過,花天酒地,盡情享樂,過去和將來都顯得無足輕重。我用非常簡單的話語把過去和未來串了起來:它們都是我自己塑造的。如今,經歷過世事輪迴,時運逆轉,我必須換個眼光來看待過去。我曾經扮演過各種角色。我向很多人撒過謊—這還不算,我還犯下了自欺這個不能饒恕的罪孽。現在,我必須打破這個陪伴了我一生的惡習。

莫裡斯今天會來,把外邊的街談巷議告訴我。等他來了,我會把我的新決定告訴他。我會平心靜氣地跟他說。如果這可愛的小伙子進來發現我坐在書桌邊,定會大驚失色。我曾讓他相信我的興趣和他一樣。要是他發現我開始寫日記,他肯定會立刻寫信給羅比·羅斯,譴責我犯下認真等諸種反常的惡行。當然,他不懂文學。他曾經問過我「威爾斯先生」[7] 是誰,我說他可能是一個實驗室助手,他聽後如釋重負地走了。

莫裡斯是個很好的朋友。我和他認識的過程既湊巧又荒誕。有一天,我正巧在劇院後面的一個書店裡,突然看到他在現代英國文學書架上尋找什麼。根據我長期的經驗,我知道這書架上必定有一本我寫的《意圖集》。我迫不及待地等著看他會不會從架子上把它拿出來。可惜他翻開了另外一本喬治·穆爾[8] 寫的風格明快易懂的書。

我再也抑制不住自己,走了過去。「哎,」我問道,「你對這個作者感興趣嗎?」

莫裡斯倒也沒有羞慚:「我住在那咖啡館附近,這位小說大師說他是在那裡學會法語的。」

「這種地方還在開門營業,羞煞人也。我明天就要向當局匯報,說說這情況。」

他笑了。我頓時覺得我們倆注定可以成為偉大的朋友。他告訴我他的母親是法國人,父親是英國人,但他的父親已經過世。我說,不錯,英國人好像到了時候就死,絲毫都不差。我的直率讓他大吃一驚。當然,他不會知道我是誰:他的父親沒有向他提起過我的名字,甚至在臨死前也沒提過。不過,伸手不打笑臉人,我向來都能原諒笑瞇瞇的人,所以我決定親自來教莫裡斯。我把他引薦給我的朋友。我偶爾還讓他請我吃晚飯。

在這些夏日的下午,我們在我狹窄的床上一齊躺著抽煙。他不知從什麼地方得知我是個著名的作家,一個享譽全球的大藝術家,但我覺得他不會信這些說法。有時候我會在沒有防備的情況下,描述《莎樂美》中的可怖場景,或者背出一句非常貼切的警句。這時候他就會好奇地斜著眼看我,彷彿我在說一個他不認識的人。

「你現在為什麼不寫了?」他問我。

「我沒什麼好說的了,莫裡斯,再者,該說的我都說過了。」

春季的時候,莫爾·阿迪和我們在一起。他帶了一本我的詩集給我。這書可是漂洋過海來的。不過,我真的不想要,就厭惡地揮了揮手。「不過奧斯卡,這裡面有的詩寫得很不賴啊。」莫爾說話的口氣總像是律師,可他在當律師的時候卻反而沒有這種腔調。

「是的,莫爾,不過他們這樣做到底是什麼意思?什麼意思?」他看了看我,不知如何回答是好。

我當然可以信心十足地開始寫我的自白錄。德·昆西[9] 寫過,紐曼[10] 寫過,有人說連聖奧古斯丁[11] 也寫過。我甚至覺得蕭伯納是在不停地寫,這是他和戲劇之間唯一的聯繫通道。但是我必須尋找一種新的形式。我不想寫成魏爾蘭[12] 那樣的懺悔錄—他的偉大之處是把所有可能有趣的內容統統排斥。不過他倒也是個天真無邪之人—真正的天真無邪,他不會對別人產生任何傷害。他是一個簡單的人,不幸捲入了複雜的生活。我是個複雜的人,卻混跡於質樸的表象之下。有些藝術家負責提出問題,有些藝術家負責提供答案。我屬於提供答案的那一種,而且會在來世繼續等待人們的提問。誰是奧斯卡·王爾德又有什麼關係?我現在所需要的,只是聽聽《湯豪澤》[13] 的序曲。外邊傳來了莫裡斯的聲音:聽那重重的大踏步的聲音,必定有很重要的新聞。

1900年8月10日紀德曾經說他記日記:我想日記能記得了什麼,就算有什麼內容,也不過是無病呻吟的個人感情而已。但我卻想寫出一些有教育性的東西來。我連封面都設計好了:

奧斯卡·王爾德的現代婦女指南版

傳奇小說

「我的一切都歸功於本書。」—蕭伯納先生

「我旅行的時候,總是查閱這本書。」—坎貝爾夫人[14]

這本書只印一冊,用日本上等牛皮紙印刷,然後放入自然史博物館展出。

1900年8月11日猶太人嘗遍了囚虜之苦,愛爾蘭人則飽受流離之災。對我們來說,故土的傳奇是《道林·格雷的畫像》從背井離鄉的時候開始的。只有在異族當中,我們才真正是愛爾蘭人。我曾經和葉芝說過,我們這個民族可算是在輝煌中失敗,在失敗中輝煌。後來我發現,我們在失敗中積聚了巨大的力量。愛爾蘭民族是在苦難中討生活的;和基督一樣,我們知道世道的無奈;和但丁一樣,我們知道麵包的苦澀。但就在苦難當中,站起了一個偉大的詩人和演說家的民族!

當然,對我來說流浪是一生一世的傳奇。如果我臉上沒有麻風病一樣惹人厭惡的印記—現在就有—心裡卻一直有該隱的烙印[15] 。不過特立獨行是一回事,瞭解到自己的孤獨是另一回事。我在爬陰森森的旅館樓梯時,不禁以詩人之心想著「流浪」這個階梯的陡峭。世人曾經對我仰望,如今又把我放棄,不再關心我還將浪跡何方。大學問家溫克爾曼[16] 也曾經放棄陰森的本土文化之屋,追求希臘精神。歌德談到他的時候說:「一個人是以什麼姿態脫離世人的,就會以什麼姿態移動於陰影之中。」哎,這麼說,我應該是一輩子做遊蕩者,看著天使—姑且就算有天使吧—急速在身邊經過。

如果終日待在這房子裡,沉淪於舊日生活的遺跡當中,我會瘋掉的。遺憾和悔恨在面前浮現,模樣甚為可怖:我感覺像個戴罪之人,從旅館匆忙逃出,到了大街上。雖然有時候同伴會知道我的去向,但我自己感覺前路茫茫,不知所終,這反倒讓人心曠神怡。這真是奇怪,脫離了生活的羈絆,方才體味出它的趣味來。在往日,個性像根金鏈子一樣把我拴在大地上,世界看上去並不真切,世象光怪陸離,我突兀地顯出來,如同古樸典雅的畫瓶上森林之神的浮雕。現在的個性是鮮艷明亮,日日更新,塵世喧囂之下,它雖無意義,卻妙不可言—只要沒有人去管它,沒有人把它的神秘戳穿。不過這也已經讓我厭倦了:我沒有了定力,不能長久地做一件事。過去,作為劇作家,我以看戲取樂的態度看別人的生活。到了現在,別人的生活蜂擁而來,圍住了我,推擠著我。好像他們自己的個性在向我張揚,對我形成侵犯,攪得我疲憊不堪:我知道只有在人群當中,我們才顯出真的自我,不過,我現在簡直被惠特曼化了。這具皮囊之下,卻是多種人物。我既像米蘭達[17] 一樣心存好奇,又像她的老父普羅斯佩羅一樣柔弱—一旦生活達到了期望,就把自己的藝術放棄了。

我認為我之所以陷入被動的思想,和貧窮大有關係。我過去認為對錢的最大浪費是把它省下來;我那時哪裡知道,若是口袋裡沒有了這花花綠綠的票子,一個人就真的不名一文。前幾天,我還無奈地向莫裡斯借了幾個法郎—他只有德雷福斯[18] 的消息,所以我不願意請他吃午飯—這只是為了離開自己的屋子。我要錢是因為我覺得我值得要,但朋友們說沒什麼給我,要我學著去工作。貧困能給你很多苦澀的教訓,但最大的教訓莫過於他人的人心。我還記得和博西之間的一場不堪回首的往事。這事發生在上個月,就在和平咖啡館外。

「阿爾弗雷德,」我用很友好的口吻跟他說,「我需要你的幫助。」

「你叫我阿爾弗雷德,我就知道你要錢了。」

「阿爾弗雷德,親愛的博西,他們要把我從旅館趕出去了。」

「怎麼啦,是那小子叫得太響,還是你叫得太響?」

「你這麼說就不夠義氣了。你知道我是多麼不想談錢的事—」

「只是和你有關你才不談的,奧斯卡。」

「別這樣了,博西,不要用這些冒犯的話來毀壞了我們的友誼。」

「我們的友誼,這是你說的,它一開始就是紫色的。」

我忘了他曾想當詩人。

「坦白說吧,博西,我要錢,我非常需要錢。我把衣服放在馬索裡爾旅館了。店老闆說我要是不把欠賬結了,他就要把衣服給賣掉。」

「奧斯卡,你上個月才用過這個借口。」

「哦,是嗎?我忘了,真抱歉。這說明我也是窮到了極點,都昏了頭了。不過,我的狀況確實沒有變化,博西。我就指望著你好心幫忙了。」

他從口袋裡掏出幾張法郎,扔到我面前的地上,離開了咖啡館,邊走邊大聲說:「你知道嗎,奧斯卡,你現在的舉止和妓女一樣。」

我立刻把法郎從地上拾起,又要了一杯酒。你會覺得這樣很不光彩嗎?這樣,你能看出我潦倒到什麼地步了吧?改變不了世界,世界就會來修理你。我越是窮,巴黎就好像越刻薄。我現在就能看出,不用多久,我就不得不躲到一個小角落去,否則就會讓這個城市吞噬了。柏勒羅豐[19] 因自己的坐騎畢格斯而遭宙斯妒忌,從馬上跌下,無奈之中,對著地上荊棘沉思。同樣,我好像也只有對著自己的牆紙思考了。

如果說貧窮讓人思考,那麼思考則讓人懶惰。慵懶似是藝術家的最高境界,不過其條件是懶,並且快樂著。倘若只有慵懶,而無快樂,那麼,套用班揚的一句妙語:「銜著蜘蛛的知更鳥,縱有苦處誰人曉?」我只有纏綿於對自己藝術作品的回憶,彷彿它是縈繞在頭上的陰影。我表面上還在人世徘徊,實際上已遭日神阿波羅的扼殺,靈魂飄到天國的長春花花園了。美麗的羅馬詞語umbratilis(「幽靈幻影」)可能最貼近我的狀況,不過我想羅馬人也不會把這詞用在我身上。我頂多也只能在普勞托斯[20] 那些比較恐怖的喜劇裡扮演某個角色。我可能是個老麻風,塗了臉面,染了頭髮,一出場就惹人大笑,雖然觀眾並不知道他們笑的就是自己。世人總是對自己的悲劇而笑:這是他們承受悲劇的唯一方式。我現在要去散個步了。

但我後來決定乘坐公交車。我對13路車情有獨鍾,儘管13好像不大吉利。這趟車行駛在克裡奇和皇家舞廳之間,我坐在車頂向外邊看—一個現代城市就應該從空中看。有時候我甚至還聽聽車上人的說話。法國人在談話上大作文章,把它變成了一門藝術,不過他們的語言沒有陰暗的一面,故而失卻了鮮活的特徵。而英語中描寫陰晦的顏色的詞語就多得驚人,這是法語所沒有的。波德萊爾給法語增添了一些絕望的情緒,不過僅以悅耳見長。

又扯遠了,這都是些我不再關注的事情了。我現在就像庫克[21] 手下的旅行者,在無奈之中探索世界。我枯坐在咖啡館,一坐就是幾個小時,看著週遭的人。在過去,這些人我一刻也不會去理會。現在,他們一個小小的手勢都會讓我著迷,看著人們的一笑一顰,一舉手一投足,我都能勾畫出他們整個歷史。我第一次觀察到迷失者和孤獨者,他們如同虧欠了世人,小心謹慎地挪動著步子,穿梭在人群當中,匆匆如客旅。我哭了,我得承認,我哭了。

巴爾扎克的小說中有一段對詩人作了如下描述:「他們似乎一無是處,不過一旦他們知道如何描寫人,他們就可以駕御人。」的確,我們可以把平凡人的談話和舉止當成素材,創造出新型的戲劇。但我坐在咖啡館裡,看著人來人往,腦子裡面湧現出一個奇跡,那就是人們的言行舉止都化成了詭異奇妙、多姿多彩的藝術。不過創造新時期的新戲劇或新文學並不是我的職責:我可以哀思往事,但無從啟示未來。

我說過我的慵懶,不過說實在的,也不是我動輒慵懶,實際上是我容易發呆而已。只有愛倫·坡能明確地瞭解意志的怠惰是怎麼回事。它是一支毒箭,誰若是中了,神經會麻木,行動會消亡。我的成功在很大程度上應歸功於我的意志:呂西安·德·呂邦潑雷[22] 在頓悟中痛苦地認識了自己,意識到心靈和心中的情感其實和自己的天才毫無干係。我也一樣,我犧牲了一切,只為了看著越來越近的名聲。當然,人們總是得到自己真正需要(不是想要)的東西—這應該就是我的失察之處。或許生命終究會向我們展現自己的奧秘,正如愛倫·坡所知道的那樣,但我盡量迴避這個局面—我們不知道我們究竟要什麼,所以我們只是跌跌撞撞,不知東南西北地往前衝,有時候碰巧會走向潛藏在我們自己內心的目標。

我最終還是聲名狼藉,乃至被人遺忘,而先前的成功和名聲只是這段旅程中的小小驛站—這真是莫大的諷刺!如今,我處在上天無路、入地無門的境地,就像是在但丁筆下的煉獄。我不禁起了興趣,考慮起自己的處境來。

1900年8月13日破曉前我就醒了,頭劇烈地疼,好像大去之期就在今朝。開始我很惶恐,過了一陣子我感到了一種奇特的喜悅。本來我可以說出多美妙的話啊!但慢慢回過神來,卻陷入了無奈的沉默。我能聽見外邊拉蔬菜的車子正行駛在鵝卵石街道上,朝著勒·哈勒斯方向行進,就好像維庸[23] 在繆勒地牢裡聽到的行刑人的車聲一樣,外邊的車輪聲裹挾著死亡的氣息。可惜,痛苦在維庸身上催生了激揚的生命,而我卻無動於衷。我無話可說:如果今天早上真是我的最後一早上,我只能宣佈在某時某刻,我在巴黎聽到了蔬菜車駛過的聲音。僅此而已。不足以發表長篇大論。

所有的想像力都離我而去了。在我春風得意的日子,快樂引領我前進,快樂將世界展現在我面前;即便在獄中,我給博西寫著長信,也能恢復快樂。但現在,快樂蕩然無存,套用一個可怕的習語,快樂遭到「滅頂之災」了。我也無意去奮力爭取,重拾快樂。出獄後,我寫了《雷丁監獄之歌》,向世人說明苦難只是磨礪了我的藝術家品性。我當時準備在寫完這首詩後,重新從《聖經》中尋找被現代歐洲人淡忘的偉大戲劇主題:我想把耶洗別[24] 和耶戶[25] 的歷史寫成像我的《莎樂美》那樣充滿暗示的作品。但這想法來得快,夭折得也快。我的意志漸漸衰退,乃至全然消失。我不能完成計劃創作的作品,現在不能,將來也不能。但我的遺憾是多麼的無益—我的生命是斷乎不能圓滿完備如初了,僅此而已。不過值得慶幸的是,我是不會出現在司各特[26] 的「偉大作家」系列裡了。

不過對我這樣的藝術家而言,死亡是很可怕的事。死亡本身對於我這樣熟悉它、瞭解它的人是沒有什麼威懾力的,但失去藝術家的力量—那該是多難以承受的懲罰。我遭到了如同坦塔羅斯[27] 一樣的厄運,能看到果實卻不能品嚐,能看到美妙的景象,卻無奈地一次次放棄。

當然,我的朋友們無法認識到這一點:他們認為文學就像沒寫完的信,什麼時候想撿起來重寫都行。羅比·羅斯寫信過來,口氣就彷彿美國「經紀人」馬爾伯瑞小姐一樣,我有時候都懷疑他真是美國經紀人。他要我寫一部新戲,但我告訴他在英國境外我幹不了活。我現在只給高年級的學童寫東西。他們把劇照寄了過來,詢問對排演我的戲劇有什麼建議。我用紅色信紙給他回信。我就是小天使們簇擁在腳邊的西勒諾斯[28] 。或許我可以重開一條事業之路,遊歷於英國的各學校,給年輕人講建築對人的習俗的影響—我在獄中學到了很多這方面的知識。我在教室裡的魅力應該比馬修·阿諾德[29] 強。他真夠荒唐的。我就好多了。我只是荒誕而已。孩子們知道這一點,所以才這麼喜歡我的作品。不過現在我和他們的關係有些變化了,我現在和他們平起平坐。社會給藝術家下了定論,而下一代人則又會給這社會下定論。在這下一代中,我的作品興許還可留存。

確實,現代社會於我毫無益處。我走到英國遊客聚會的遊樂場所,總有人叫我離開,我紅著臉,不明就裡地離開,他們卻伸長脖子看我。如果我去飯店,也會去主顧不認識我的飯店,並躲在廚房附近孤零零的桌子邊,吃廉價的客飯。這時候,我才感覺到孤獨的滋味。英國人一直討厭我、憎恨我的出現,不過現在竟然膽小到要把這心態當眾表露出來。如果我去劇院,就算和法國人一起去,也不得不坐最便宜的座位。要是去時尚場所,也得有富翁朋友陪著—英國人是見錢眼開的。

我現在對他們的這些做派見怪不怪了。蕭伯納給英國人下過很好的定義。他在一部戲(記不清具體名字了,不過應該是我們幾個朋友一起特地趕到郊外去看的那一部)裡用過這定義:「英國人只要打著天理的旗號,什麼都敢做。」這話說得很完美,不過作者忘了加一句:這天理的名字就是「自私」。

有一次,我在埃及咖啡館,抽著煙—我愚蠢地認為這一定是埃及煙。一個英國人從我身邊路過,向我吐唾沫。我如遭槍擊。我目瞪口呆,失去了說話和思考能力—但是,感情還在。一個人落到了人人唾罵的地步,經常擔心的就不是什麼時候會被人打擊,而是這打擊是用什麼方式表現的。我過去覺得感受自我意識是美妙的事,我甚至在這上面大做文章,把世界變成多彩的衣服,把真正的人裹在當中。不過這衣服現在成了一張致命的網,有如克呂泰墨斯特拉[30] 面前的那張恢恢大網。我的思想力有一半源自我的虛榮。沒有了虛榮,拋頭露面就是壞事而不是好事了。

所以現在我一般情況下一個人吃飯,或者和一些街頭流浪兒一起吃,這些流浪兒就好像是從維克多·雨果的書中走出來的。他們的做伴讓我入迷,因為他們眼中的世界是真真切切的:因此他們對我就十分瞭解。我想我最好的故事是講給了他們的。他們大多不能識文斷字,所以對他們來說,我簡直就是荷馬。他們吵著要我講愛情故事,然後又為我傷心落淚。他們也要我講財富和宮殿的故事,這下子該輪到我為他們傷心落淚了。我們的關係非常和美。在某個咖啡館,我曾經和公共行刑人坐在一起。當然,行刑人並不知道我是誰—做他們這一行的對警局的記錄一般不感興趣—但我們饒有興趣地在一起打牌。他會喊一聲:「給你一下子!」這時候我就感到詩意盎然。

不過在英國人那裡碰釘子還是讓我不快,最難容忍的就是故意被其他藝術家冷落。幾周前,我坐在格蘭都咖啡館外,突然威廉·羅特斯坦[31] 從我的桌子邊路過—倫敦厭倦了他之後,他就到巴黎來了。他看到我了,卻好像我根本不存在一樣:一個年輕人,居然冷落把自己帶出來的詩人,這真是荒謬!需知是我教會了他如何塑造藝術家的個性,而這以前他是塊多麼不可雕琢、多麼不可雕琢的料子!不過我也說過生活的藝術就在於挑戰:我向他脫帽,給他道了早安。那帽子下就像有蛇一樣—羅特斯坦好像一下子變成了石頭,頓時就呆在了那裡。[32]

這種例子還不止一個。有一天黃昏,惠斯勒[33] 從普桑家出來,路上和我撞個正著,但他就好像沒有看見我一樣。他看起來又蒼老又疲憊,活脫脫一副克萊納赫筆下的聖母像[34] 的模樣。連比亞茲萊[35] 在迪耶普時也見我就躲。我還聽說他責怪我把他的事業毀了。真是不知所謂:一個藝術家要倒霉擋也擋不住,怎麼就把自己的痛苦往我頭上扔呢?

但是英國人我是瞭解的—他們的為人已經是公開的秘密,但更讓我寒心的是,我的法國朋友也一樣,在自己的城市裡把我拋棄了。皮埃爾·盧艾斯,馬薩爾·施沃布,馬拉美,現在都不想找我了。甚至連紀德看到我走過來也會躲到街道另一邊去。我到迪耶普閒遊之後回到巴黎,就收到他寫來的一封信。信中說他決定燒掉和我相處的那些日記,那上邊記有我們相處的那火熱的一個月時光。我以牙還牙,把他的信也燒了。我敢肯定,紀德肯定跟人家說我在春風得意的時候就像撒旦一樣,不過,就算我像撒旦那樣,他也是心甘情願投到我門下的。可憐的紀德,明明長著引誘者的臉,卻要裝出受到糟蹋的處女的樣子,也真夠難為他了。

當然,像惠斯勒這樣和我平起平坐的藝術家對我有什麼評判,我還能接受;我也確實有過不配藝術家身份的荒唐日子,鍾情於藝術和想像的人是很難原諒我的所作所為的。不過,像紀德這樣在藝術上不及我一二分的人居然也對我棄若敝屣,就有些說不過去了—綜觀歷史,好像還沒有這樣的先例。

但是,這些熟人所引發的思考給我上了沉痛的一課,深化了我對一些事情的理解。在很大程度上,我現在意識到了我的力量—以及我個性的力量—原來是取決於我在社會上的地位。這種地位沒有了,個性就一錢不值。同樣,過去我對現實要俯視,因為我處在個性的巔峰。現在我的處境一落千丈,現實就顯得高不可攀,我都能看出它的陰影和紛亂的裂隙。發現了延續生命的內在力量,從卑微屈辱中站起來,勇敢地面對世界,這本身就在無形中譴責了當代社會。

所以現在我若是出現,就會有人不高興:我是拉撒路[36] ,我從死亡中來,嘲笑將我掩埋的人。在我最黑暗的時候,我感覺到別人把我當不潔之物一樣避開甚至是合情合理的。穆爾來信說,我的男僕自殺了。他也一樣遭到了世人的厭棄—他和我靠得太近了,所以為此承受了磨難。我內在的詛咒超過了我的世紀給我的詛咒。凡我經行之處,必有毀滅之人—我的妻子康絲坦絲靜悄悄地躺在熱那亞附近的一個小小的墳塋下,墓碑上甚至都沒有我的名字。我兩個兒子的生活也毀了,他們的姓氏也改換了。[37] 我母親的狀況更糟糕,完全是死在我手裡,和我用刀子把她殺了沒什麼兩樣。我殺了她,然後,和俄瑞斯忒斯一樣,遭到了命運諸神的追殺。我不論走到什麼地方,就把奇怪的晦氣帶到什麼地方:凡是我有所接觸的人都遭受了我的創傷,我吻過的人就如遭火烙水燙。就連詩歌可能打動了天神的博西也一無例外地被折騰得疲乏之至,生活滑入了災難的陰影中:我能看到,擺在他前方的,只有不盡的痛苦和疲乏。要是有哪個傻瓜要給我作傳,我生活中的宿命性也會傳染給他。如此說來,他是不會從他的創作中得到什麼報酬的。

逼迫我,力圖毀滅我的人自己也遭到了厄運:昆斯伯裡今年早些時候一命嗚呼,據說他死前唾棄自己的兒子,卻痛苦地叫著我的名字—但這也沒有讓我感到安慰。我實在是生活在他人的眼淚和痛苦之中的。不過,我不會自殺。儘管《第二個唐奎麗夫人》一劇[38] 把自殺變成了體面的事,我決不步其後塵。我害怕痛苦,再說自我了斷豈不正中仇家下懷?萬萬不可。

我就是我:就這樣。我記得在《道林·格雷的畫像》裡好像就寫過這樣的話。其實寫這篇奇怪的小說,本意是讓人按表面情節去瞭解:它說明了藝術的短暫,和藝術家的不朽。把畫布放在教室裡就反映了一些天才的成分;那是我們的麻煩開始的地方。

1900年8月14日旅店老闆M.杜波瑞埃的女兒阿格尼斯一早就砰砰砰地敲門,大聲地喊著:「美墨斯先生!美墨斯先生!」我硬是給吵醒了。原來只是一封電報而已,但阿格尼斯對現代通信方式向來敬畏有加。我本來以為是博西寫來的什麼晦澀而又簡要的東西,結果卻發現是弗蘭克·哈里斯[39] 寫來的醜陋的電報。「基爾·貝洛[40] 稱擁有本劇,請澄清。」 弗蘭克一直責怪我把《達文特裡先生和夫人》的劇情說明書賣給他人。他現在在排演自己改編的這部戲,有時好像頭腦有些發昏:藝術和藝術的思想有時不屬於任何人的,除了卡利俄鉑[41] 。如果人們給我付錢,要我把我的奇妙狂想編寫出來,我絕對不會阻擋。窮極無聊之下,我被迫出賣我的想像力,像長子繼承權一樣珍貴的想像力。[42] 現在弗蘭克聲稱擁有了這繼承權。我會回封電報:「我病痛交加。澄清會送老命。」

我會落款為「塞巴斯廷·美墨斯」—我在旅店裡就用這名字,目的是為了不讓郵局的信差吃驚。出獄後,奧斯卡·王爾德這名字,用維庸的話來講「黑如煤炭,污如廁石」。我想過其他的名字,不過英諾森十一世[43] 和俄狄浦斯[44] 有過於戲劇化之嫌。所以我選取了美墨斯的名字,美墨斯是集流浪漢、倒霉鬼、邪惡者為一身的人物。奇怪的是,這名字激發起商人的更大信心,於我的功效卻未能這般顯著。

現在我雖然對印這個名字的書一笑置之,曾幾何時,這書曾讓我惶恐不安。我的母親是愛爾蘭人馬圖林的外甥女。就是馬圖林杜撰了這個傳說。馬圖林的半身塑像突兀地豎在我家在梅裡安廣場的宅院大廳裡。孩提時,我總不敢正眼看這塑像:好像它是惡咒,因為這尊大理石像上面沒有眼睛,只有深陷的眼窩,好像是朝自己的內裡觀看,因看到了某些東西而遭到了厄運。

有時候,到了晚上,母親就給我們朗讀這本書。她就坐在一把矮椅子裡面,我哥哥威利和我躺在她腳邊的地毯上。地毯散發出淡淡的霉味,汽燈的燈火調暗後發出嘶嘶的聲音,有催眠之效。我還清楚地記得,她有一次突然間大叫起來:「他所行走的地方,留下一路焦土!他若是呼吸,空氣中就有火光!」她的聲音和我的特別像。她讀這段話的時候我大為驚恐,到今天我還記憶猶新。讀這段話後,她會把長長的天鵝絨窗簾一把攥過來,拉到自己的面前。威利這時候會笑起來—他這人從來不會想像力過剩,我就不一樣,我會爬到她的腿邊,不過看她扮出如此嚇人的樣子,我又不敢靠到她身上。威利央求她讀到結尾,她就告訴我們流浪者美墨斯是如何回來的,「他讓全世界敬畏。」回想起來,我那時在驚嚇當中卻能品味到一種奇怪的欣喜感,我相信母親也是喜歡嚇我的。所以我自然就用了這個名字。

當然,我現在意識到美墨斯之所以成為流浪者,並非因為他犯下了什麼十惡不赦的罪孽,而是因為他浪跡四方,行蹤不定,可以遠距離地旁觀世風民俗。他能看到世道的星移斗轉,滄桑變幻。他瞭解這遽分遽合、白雲蒼狗的世界。正由於他看透了世界,才不為世人所容,無法得到安寧。我們不應該證明別人的理想為空幻,思想為虛妄,否則你會遭到他們的無情傾軋。

愛爾維修[45] 認為,嬰兒期的天才和一般的嬰兒沒什麼兩樣,我想不是這樣的:我很早就覺得自己和別的孩子不一樣。我更脫俗,敏于思,拙於行。少年的我性格急躁,憤世嫉俗,或滿心悲傷,或興致高昂。後來,母親說我小時候經常在夢中發笑—「夢中發笑的少年」,這可以作為密萊斯[46] 的絕佳素材—不過我自己一點也記不得了。我只記得那些悲傷而灰暗的日子,我躺在床上哭泣。

這些情緒悄無聲息地遁入無形。我一直喜歡孩子。我想是那被遺忘的童年把我引導到孩子們的身邊—似乎我能從他們的音容笑貌中找到已經淡忘的童真。有些作家一本正經地回憶出早年生活的細枝末節:似乎只有在那時候,他們才體現出一些想像力來。我卻不同,我現在只能零星回憶起一些場景和形象,而且還模糊得像是印象派畫家筆下影影綽綽的遠景畫。

我的朋友很少。我想家人當時也不鼓勵我結交朋友。我是一個從獨處中找樂子的孩子。孤獨使我找到了自己的起源,我知道自己就是從孤獨中來的。那時候,我漫無目標地遊逛,腳下踩著鵝卵石,我辨認著鵝卵石的花樣,大聲說著我突然想到的奇怪詞句。五六十年代的都柏林已經在頹敗;如同一個老妓女,非但辱沒了德行,還有可能失去生活來源。不過,我還是穿行在它的大街小巷,全然不顧週遭的貧窮和悲慘,而只是被自己的憂鬱深深打動。

在這些孤獨漫步中,我的目標總是聖珀特裡克[47] 教堂。教堂已經年久發黑,突兀地佇立在四周冒著炊煙的破舊房屋當中。教堂大門洞開,悄無聲息,反而把附近監外囚犯居住區的喊叫吵鬧聲吞噬了。從這裡,我第一次領教了宗教生活所產生的可怕的安慰。我站在斯威夫特主持牧師[48] 紀念碑前,看著上面寫的溢美之詞,夢想有朝一日這些讚譽的光環也能罩到我的頭上。

我當時還小,所以穿行在窮街陋巷,也不受打擾:正是因為我不怕它們,它們也就不能傷害我。這種無知無畏的妙境只被打破過一次。那時我正在回梅裡安廣場的路上,剛到城堡,突然從我剛路過的黑乎乎的院子裡跑出一個女孩來,把我頭上戴的灰帽子一把搶去。我跟在她後面叫,身邊突然冒出了一群頑童,衝我嘲笑起來。現在這樣的場景我已經見多不怪,不過當時突然湧現的恐怖感我還記得一清二楚。我當時根本不知道該怎麼辦是好:他們把我的帽子互相拋來拋去,我害怕極了,哭了起來。我不想讓他們看到我流淚,就開始跑。跑著跑著,前面伸過來一條腿,把我絆倒在地。我躺在泥濘的地上,竟然不敢起身。

接著,我感到有人用手扶住我的肩膀。原來是個和我年齡相仿的男孩。他把我扶了起來。直到今日,他的面貌我還記得:那是一個人性的善良還未因生存處境的悲慘而泯滅的人,一個不多見的好人。他告訴我,如果這些孩子發起野來,別去理他們。他和我坐在一個骯髒的破屋前凹凸不平的台階上,我們倆聊了起來。他說他知道我們家,還說他常常走到「女眷區」,從窗子外往裡偷看。他問我這幢房子每週得花多少錢—一先令,兩先令?我說準確數字我不知道,不過要比他猜的多,多得多。

他不說話了,我覺得很慚愧。他把我的帽子從泥濘的街面上撿起來,遞給了我,然後一本正經地和我道別。我不知道他究竟是對我們家的財富感到敬畏呢,還是覺得我在撒謊?不管怎樣,這個安靜而溫柔的男孩走開了,消失在都柏林可怕的貧民區中。他走得很慢,我本想跟在後面去追,但由於心裡有一種慚愧的感覺,使我邁不動步子。我一生都在尋找這孩子。

母親要是知道我往監外囚犯居住區那裡跑,肯定會加以阻擋。她的民族主義同情心只延續到格拉夫頓街那麼遠。她真要阻擋,我也不敢不聽:她可是左右我生活旋律的主調。在晚飯時,她總讓我坐在她邊上,而她和客人們說著話。我把她的衣服扯過來貼在自己的臉上,嗅著那上面的馨香,和這香味相伴而生的溫暖舒適的感覺我至今難忘,它和母親抑揚頓挫的談話交織在一起,駐留在我的記憶當中。有天晚上,她俯下身子對我耳語:「你父親被封爵了。」見我固執地不發一言,她把我從桌子下拽了出來,讓威廉·王爾德爵士和客人們樂不可支。我看也不看他們一眼。我甚至不去看王爾德爵士。

我一閉上眼睛,就能想見母親的樣子,她總是以同一個姿勢出現在我的腦海中。我想到她看著掛在牆上的鏡子,整理著繡有克爾特人圖案的斗篷。她皺著鼻子,好像對自己有些厭棄。母親身材高大,對自己的身材好像總是很敏感。到了晚上,她會換上一件織錦的晚禮服,披一條帶花邊的披肩,用金胸針別在胸前。她的首飾總是讓我著迷:她有大大的銀胸針或玉胸針,每個指頭上都戴著戒指。有時候她用手捧住我的頭,我臉上就碰到這些硬硬的金屬。

她的情緒經常很高昂,這時候她就用帽子、耳環什麼的來打扮我,然後一直在笑。有時候她又愁雲密佈,既不聽我說話,也不看我一眼。我盯著她從一間屋子慢慢走到另一間屋子,有時候我甚至大聲喊「媽媽!」,可她沒什麼反應,視而不見地從我身邊走開。她經常歎息著不經意地說出那句口頭禪:「浪費!這一切是多麼浪費!」她會無來由地大喊大叫,然後獨自哼一支暴躁不安的曲子。

她也經常到我的小臥室裡來,朗誦自己的作品。她給我讀她翻譯的《女魔法師西冬尼亞》片段,讀她創作的民謠體詩歌,這裡面的愛國主義旋律讓我激動不已。「年輕的愛爾蘭人們啊,」她念著,臉和我貼得很近,「你難道不是個年輕的愛爾蘭人嗎?」我有時候能從她的呼吸中聞到甜美的酒氣。自那以後,我就覺得酒和詩歌是天生的夥伴。

在這純真年代,所有的文學都對我產生影響。在我的一生當中,最愉快的片段就是年輕時的那些下午—我從王爾德爵士的書房裡找到了某本新書,躺在床上,頭上罩著被單,整個下午全神貫注地閱讀著。發皺的書頁裡總有一種霉味和淡淡的酸味,書裝訂處還會有一些碎屑散落到我的手腕上。不過總的來說,這些平靜的時光有些溫柔,有些神秘。我後來一直把它們和文學聯繫到一起。

在那個年代我發現了詩歌。發現了詩歌,我也從中發現了自己。有一本書完完全全地改變了我。我有一次偶爾拿起了一本丁尼生的詩集。當時夜已深,本來該睡覺了,但我卻躺到床上看了起來。我把燈光調得很暗,書頁上的字很暗。我的眼睛掃過書頁,如饑似渴地尋找這些永恆的精神食糧,突然間我看到了這樣一行字:「風經過之處,拂動蘆葦頂梢。」不知怎麼的,這句詩竟然如此讓我震動:好像把我從長久的沉睡中喚醒了。我大聲念著這句詩,從床上起來,站在屋裡,雙目圓睜。因為如果我從睡眠中醒過來了,接下來只會進入更長的夢境。

我下樓到母親坐著的地方,當時我應該是驚呆了的樣子,因為母親竟然站起身,向我走了過來。我想她當時肯定問過我發生了什麼事情,但我好像什麼也說不上來。好像是有人通過這句詩把我的話語從嘴唇邊抹走了,就像是從赫耳墨斯[49] 嘴邊抹去的牛奶,撒到天空,成了星座。我知道我想成為詩人,就在這時候,我的命運被播撒到了群星當中。

從那時起,我心裡就湧起了一種渴盼,難以滿足的渴盼。我對自己遇到的所有人都懷有焦躁不安的不滿足感。即便在那時,我都能感覺到自己身上有種使我從眾人中脫穎而出的東西。對那些拜訪母親的都柏林作家和藝術家,我都有些童稚而又發自天性的反叛情緒。

我從母親那裡尋求安慰。多少個夜晚,她到我的床邊來,躺在我身邊,我會感到奇異的欣喜。就在那時候,這種欣喜都讓我受觸動。有時候她就在我身邊睡著,這樣我就會更挨近她一些,伸手抱住她。我能感受到她的呼吸,並調整我自己的呼吸,合著她的節奏,一直到我自己也進入夢鄉。到了早上她總是不在,這樣我們又恢復了快樂而親密的夥伴關係。就這樣,我們倆把生活變成了一種遊戲,在這遊戲中互為依存。我們倆經常堂而皇之地在梅裡安廣場一起散步。母親一路走,一路低聲給路過打招呼的人種種惡評。比如見到一個看上去與世無爭的老太太,母親會說:「壞蛋!徹頭徹尾地壞!」一會兒,她又指著街對面的男人說:「奧斯卡,看他戴的那帽子。就像個六角手風琴似的。我會過去叫他彈給我聽聽。」

我哥哥威利感覺到我和母親之間的親密關係。現在回想起來,哥哥當時好像因這重關係,對我們倆都很討厭。總的來說,他是不太理睬我的,不過他比我大也比我壯,有時情緒上來了,就對我又踢又捅,疼得我直抹眼淚。早些時候,他總覺得自己比我老資格,常常擺出居高臨下的姿態。但看到我得意了,就從不可一世轉到妒忌乃至憤恨。很自然,到了倫敦,他能成為記者。不過有個小秘密:我總是懷疑他和我一樣具有希臘化的傾向,不過他過於軟弱,不能屈服於這個傾向。所以他才對我的悲劇感到幸災樂禍。

五年前,正是他把到母親倫敦寓所的客人堅拒門外。此時我正在兩次審判之間,希望把母親的寓所作為避難的地方:我覺得他是害怕來客會給我安慰。我母親回房休息後,他就照老樣子粗野地喝著酒,毫無顧忌地盤問我的私生活:真的,這簡直像是易卜生筆下的場景。不過現在他已去世:如若不是精神不朽,至少可謂陰魂不散。

威利不喜歡我,也是因為我愛我們的小妹妹伊索拉[50] 。我十二歲那年,她就夭折了。我以前經常和她一起玩。我會裝成母親:伸長脖子,轉動眼珠。我給她講各種故事,對我來說,講故事的魅力就在於妹妹完全信以為真。她去世的時候,我實在是悲痛難抑,程度之深連我自己也感到吃驚。在全家人中,她是唯一一個讓我愛起來不感到羞恥和難堪的人。她一去世,我這種愛也就蕩然無存了:悲痛如瘧疾,讓我們發顫;也如寒霜,使我們穩定。我還記得母親把我帶到她房間裡,看她的遺體。我無法回憶起我看到遺體時的感受—記不起來了,我感到非常悲慘。似乎我當時好像是在很高很高的地方看全世界。我還依稀想見她的面容—她的遺容至今讓我不安—就好像是小時候我自己的照片。

威廉·王爾德爵士,我母親的丈夫,是一個完全失望的人。他從來不能安歇—對他而言,時間就像是個可恨的東西,他非得駕御不可。時間就像一隻猛虎,若是不想方設法征服它,它就可能反過來危及他的生命。他經常毫無由頭地離開家,快步走上街:我常跟在他後面,看著他大步流星地沿著威士特蘭街[51] 走。五分鐘後他就會回來,臉上露出喜不自勝的表情,然後一頭扎進書房。他是個非常雜亂邋遢的人,睡覺時一個指頭按著鼻孔還鼾聲如雷。吃飯的時候,他還用從口袋裡掏出的鵝毛筆剔指甲縫,把髒東西就放在桌布上。

有一次,我把他的這種做法向母親告狀,母親一笑置之:「他沒有什麼惡意,奧斯卡。隨他去吧。」

「可一個醫生怎麼能這麼髒?」

「他有他的一套,奧斯卡,他是個好醫生。」

「可他的病人難道就不抱怨嗎?」當時我還不知道,病人們沒有抱怨他的骯髒,倒是因為他的放肆而抱怨。聽到我的話,母親把臉沉了下來,我趕緊逃上樓去了。

威廉爵士只有到了我們在牟圖拉的房子時才真正感到自在。到了那裡,他成天在怪石和墳堆中挖來挖去。在西部地區,這些東西就好像是沉積著某種湮滅的可怕文明的岩層。有時候,他也不大情願地帶我一道去探險:在我看來,他就像是一個在野外浪跡時遇到過仙女的老人,總是想回到仙子們的可怕王國。有一次,我們找到了一個十字架,那是克爾特人的古物。他高興得在十字架周圍跳來跳去。從那以後,我帶回來過不少十字架,真是不少啊!可是管家安妮從來不讓我們把這些東西帶進屋。她說挪動神聖的石頭是要遭到詛咒的。威廉爵士總是對人們的迷信感到敬畏,所以我們就把十字架送到克裡布海灣的海灘上。不過他對十字架的熱情還是非常高,我們離開都柏林的時候,他竟然用布和褐色紙把十字架包起來帶上火車。我一路上都在祈禱火車不要出事故。從此,我總對包裹感到驚奇而迷惑—人們總是期待著動人心魄的東西,結果總是失望。這方面倒是像現代小說。

威廉爵士有次帶我跨海到愛蘭莫爾島上。這是一個荒涼的所在,四處是嶙峋怪石,上面佈滿蜂巢狀的窟窿。威廉爵士一個人跑在前面,後面的嚮導告訴我說他的兒子去年被仙人帶走了。他和兒子睡在一起,但他沒有睡著—接著什麼東西靠近到窗子邊,他聽到了仙人大聲說話。次日早晨,孩子就死了。故事的無情和這位農夫講故事時的輕鬆神態給我留下了深刻印象:對於命運,我們完全無能為力,唯有一笑置之。當然,當時我還對故事的真假有所懷疑,不過,如今身處頹境,就越來越相信冥冥之中的仙魔。信仰的妙處在於其簡單—我漸漸明白,生活原來就是簡單的,簡單得可怕。

威廉爵士之所以在牟圖拉過得自在安詳,是因為他覺得他在城裡是被人嘲笑的對象。他無法維持他在都柏林社交界的地位。我們周圍的有錢人嘲笑他那種與眾不同的舉止,嘲笑他的不修邊幅,就像他們嘲笑母親獨特的相貌。看到他們這樣做,我很惱火,但沒作出反應。有次我和威利談起這件事,他勸我不要有這種荒唐的自高自大—這是他對我的看法。

「這對你有什麼,奧斯卡?一門心思看你的書吧,換了我我就這麼做。這樣你就不會注意他們在嘲笑你了。」

「誰嘲笑我了?」

「誰都在嘲笑你。現在,咱們是不是該哭鼻子啦?」

我拔腿就走,我能聽見我在跑開時他在身後大笑。不過經過這件事,我學會了把感情控制起來,隱藏起來,免得傷害了自己。

這件事給了我一個教訓,我一直把這教訓帶進在波爾特拉皇家學校的日子裡。在波爾特拉,我被迫過起了一種與我的秉性格格不入的生活。我過得很慘,到了夜裡,我在宿舍的床上把自己抱得緊緊的,免得哭出聲來。不過,那裡有位女舍監對我很好。我經常穿著睡衣跑到她那裡,央求她送我回家。她當然不能這樣做,但她會安慰我,我會和她談起母親。

在波爾特拉的第一年,關於威廉爵士勾引病人的醜聞在整個愛爾蘭傳得沸沸揚揚。同時代之人無不嗤之以鼻,或引為笑談,不過我那時還小,根本搞不懂。他們的嘲笑令我困惑不解,但我把困惑變成了輕蔑,我也嘲笑他們。我對同學們編造家庭背景的謊話。我告訴他們瑞典國王是我的教父,我們在都柏林家中的僕役多得數也數不清。我把真假的界線奇妙地抹去了,我的同伴們只有愕然以對。連威利也感到驚異,甚至無法站出來揭穿我。

這時候,我掌握到了想像力的一大奧妙:有趣的幻想要比平凡的事實更加現實。我還悟到了另外一個奧妙:把他們逗笑,他們就不會傷害我。儘管這些同學和其他孩子一樣喜歡粗俗的嘲諷—因為我皮膚蒼白,他們叫我「灰奶牛」—這種嘲諷刺痛了我,受其影響,我索性變得更為誇張,誇張到他們想像不到的地步。我經常盤曲自己的四肢,裝出小教堂窗戶上早期基督教殉難聖徒的扭曲模樣—不幸的是我今天真的落到了這些聖徒的地步,又把他們逗樂了。我發覺那裡的老師都像是漫畫人物,很有趣,我不加避諱地進行模仿。到了上課的時候,如果老師真是露出了我先前模仿過的表情,我就開心得不能自已,只得用手帕堵住嘴巴,以防大聲笑起來。孩子們看到了,就會高聲叫起來:「奧斯卡,你真夠瘋的啊!」在老師和學生當中,我都以「婆羅洲的『瘋子王爾德』[52] 」而著稱。不過這些人終歸是愛爾蘭人的子弟。我後來發現英國人也會嘲笑同樣的事,不過他們嘲笑起來能不依不饒地把你整垮。這就是他們作為一個民族取得成功的秘訣。可惜這一點我醒悟得太晚了。

威利能在操場上找到樂趣,而我則不同,我對學習有著非常大,甚至可謂不同尋常的興趣。在該學校的最後一年,我第一次發現了柏拉圖和蘇格拉底前期的哲學家。我坐下來看著這些哲學家的作品譯本,激動得直發抖:對我來說,學習的樂趣在於形成關聯性,我能嫻熟地把各種知識組合到一起。明亮的知識王國自動向我開放,要是我願意,我能把萬事萬物都納入其轄制之下。思想上的興奮對我是最可貴,也是最快樂的。比如追蹤奇妙的思路,或者探索古代語言的延續等等。這是我在波爾特拉找到的樂趣。當然,其他孩子對這一點毫不知情。我刻意把自己的激動和知識收斂起來。把自己的真實感情展示給外界是個錯誤,一旦展示出來了,就會被毀掉。這個教訓我早就領教了,難道不是嗎?

別人在用蹩腳的拉丁文寫詩,什麼「佩斯騰遺址」啦,「特裡瀑布」啦什麼的。我卻在讀雅典人的哲學和戲劇作品。我讀《聖經》只為消遣。小時候要持續不斷地看《聖經》,才能消除成人後身上的基督教印跡。不過《箴言書》裡有一句話倒是讓我看到了神靈的可怕:「你們遭災難,我就發笑;驚恐臨到你們,我必嗤笑。」[53] 《聖經》裡只有這句話的意思我覺得是毫不含混的。後來我總是把上帝看成亮晶晶的、小丑一般的形象。他的嘲笑總是在這荒涼城市的大街上跟隨著我。

所以漸漸地,我和同學們疏遠了。孤獨當中,我決定成就一番名聲。到了十六七歲,我一方面追求思想的明晰和出眾,一方面從心底湧出對成功的強大而甜蜜的渴望。看到書上的大人物,我一概把自己比作他們。我愛上了瑰麗的夢想和華麗的語言。我們早年形成的熱情將跟隨我們一生,雖然我們有可能不承認。在快樂的日子裡,我一邊給兒子朗讀凡爾納和斯蒂文森的作品,一邊偷偷地想像自己就是他們筆下的主人公。

十六歲那年,我發現了迪斯累裡[54] 。我躺在被窩裡如饑似渴地看完了他寫的《薇薇安·格雷》。我羨慕他的奇裝異服。我熱愛他那樣起伏跌宕的生活。我嚮往他那種把自己變成崇拜對象的榮耀。讀到他筆下栩栩如生的邁克斯·羅登斯坦—一個從身體到靈魂都美麗的人物—以及該人物的變化,我不禁驚詫無言。當然,迪斯累裡和埃斯庫羅斯是沒法比的—我也沒有這樣去比。以一個少年的想像力,斷乎區分不了不同感情,而在迪斯累裡的作品裡我讀到了慾望的語言,這是一種有可能迷住我的語言。書裡展現的社會生活讓我艷羨,因為是在遠距離看,所以更顯得光彩奪目。不過每次想像起來,就痛感自己是多麼的不足。我決定不擇手段把這種不足彌補起來。

1900年8月17日莫裡斯上午過來了,帶來了種種醜聞。約瑟夫昨天夜裡在巴斯德大街被捕了:哎,他跑到郊區去,被逮捕也是活該。約瑟夫是個很不錯的小伙子:他堅持要我叫他馬利亞,但我覺得童貞女的性格總是比木匠更為可疑[55] 。昨天晚上還有一個女人在緊挨著「小羊羔」的塞瓦斯托波爾大街懸樑自盡—是不是抗議櫥窗裡的陳列,尚不得而知。然後莫裡斯還問到我自己有什麼新情況。

「我有沒有和你說過我的表兄萊昂內爾?」

「沒。你沒有什麼表兄叫萊昂內爾。」

「這個,萊昂內爾想成為作家。我告訴他只有十成好的人才能夠成為作家。可他非常堅持。還寫信說:那麼豪爾·凱恩又怎麼解釋?」

「奧斯卡,你又在胡說八道了。」

「我回信說:豪爾·凱恩是何方神聖?永遠不要相信聽上去像是蘇格蘭居民的人。不過萊昂內爾很倔。昨天還把自己小說的第一行發給我了。想不想聽聽?」

「如果不長的話。」

「是這樣的—『這些杏子棒極了,是不是?』我寫信給他,叫他接著寫;我很想收到他的回復。我對杏子的瞭解太少了。不,莫裡斯,恐怕我這裡沒有什麼新情況:我都快死了,還有,我的煙也沒有了。」

莫裡斯給我留下了兩三支「草煙」,他總是用他那怪怪的英語把「香煙」說成是「草煙」。然後,他又回到大街上去了,在那裡他尚可以得到相對的平安。沒有香煙我簡直沒有辦法活下去:入獄後最可怕的經歷就是他們不給煙抽。我的自我特徵簡直一下子就煙消雲散了。我就像上帝一樣,總是在煙霧雲彩後顯現。現在,一旦我想起那一段不堪回首的日子,總是很奇怪地想點上支煙。當然,我總是不斷地抽煙。香煙是自我意識的火炬,在它們的影響下,我從凡俗中脫離出來,遁入個人情感的空間。我躺在床上,看著煙圈裊裊地升向天花板。這是我在床上所能享受的唯一樂趣。

我不睡覺,至少不是按照醫生囑咐的方式睡。我的神經有可能衰弱不堪,不過它還有一種奇特的能力,總能提醒我它的存在。小個子猶太醫生說我得了神經衰弱症。我告訴他說只有像我這樣高級的人物才會得這種病,至少這是韋達[56] 的看法,所以我欣欣然接受了他的診斷。確實,我還頗為自己配得這種病沾沾自喜呢。

我一直有神經類疾病。小的時候,我臉色很蒼白,還患有哮喘。長大以後,每次人生危機前,總會因這種那種病倒下,這些病真是見縫插針。我這身體有一種奇怪的自我意識,一旦我被冤家債主纏住,或者戲寫不下去,它就會使我陷入病痛。在靈魂感知到苦難災禍之前,肉體就感知到了。看來,達爾文先生留給我們的信息是沒錯的:它好像潛藏在他那中世紀般神秘的文字當中,等待我們去發覺。我現在累了,我得去休息。

1900年8月18日我在說我的童年,是不是?我相信,即便在那時候,我的命運就有定數了,這是偶然間被我發現的。有一天學校放假,在牟圖拉給父親做事的弗蘭克·霍里漢把我帶到一位老年農婦那裡。這農婦擅長算命,在附近小有名氣。弗蘭克經常和我說起她,勾起了我去找她的奇怪慾望。現在想起來,我那時是希望她能認出我對自己的認識。

老婦人看上去飽經風霜,身穿一件當地人常穿的紅衣服。她拉著我的手—即便在那時,我的手就已經很大了,而且帶些灰色—有些輕蔑地打量來打量去。然後,她拍了拍我的胳膊,說我的命運好到極點同時也壞到極點。「奧斯卡」這個在愛爾蘭編年史上擲地有聲的名字用在我身上—她說—就如同一個關於久遠事物的夢境潛入了白天。

弗蘭克和我坐著馬車回去,路上一言不發。我在那時候就接受了一種揮之不去的宿命觀。在波爾特拉的時候,我就從書中瞭解到,所有悲劇的教訓均在於悲劇主角的恣意妄為:就是看到厄運當頭,他還會心甘情願地迎著上。當然,沒有人會把我的命運編成可歌可泣的故事—不過,我一直算得上是自己的合唱隊。

以前我很少講童年的事,甚至不告訴瞭解我、和我分擔苦難的人,因為這會帶來羞恥,儘管這並不是我個人的羞恥。第一次審判後我被保釋,回到母親家裡,像一隻受傷的動物一樣躺著,母親就會走上前來,流著淚,說我的命運到了這般田地,她負有責任,我是為她的罪受罰:我並不是威廉爵士的親生兒子,我是私生子。難怪我提到威廉爵士的名字就歎息!也難怪我長得和他一點都不像。我現在才知道為什麼在梅裡安廣場的時候,我好像總有被孤立的感覺。我現在才知道為什麼母親會千方百計把我和外部世界屏蔽起來,她是怕把自己放縱情慾的氣質—這種氣質導致了我的出生—傳給我啊。

在那個宿命的夜晚,母親告訴我說我的父親是個愛爾蘭詩人和愛國者,很多年前就已遠離人世。他的名字是史密斯·奧布萊恩。她還告訴我說,她以前帶我去我們家在格蘭克裡山谷的小農舍,史密斯·奧布萊恩會來看我們—不過這農舍我已經忘記了。不過我還能隱約記得一個不太說話的男子來和我一起玩,玩兒童遊戲,故意讓我贏,然後往我手裡塞一枚硬幣。他的名字我並非不知道—他是一個為了愛爾蘭而受盡了苦的人。現在回憶起來,我在很小的那時候就能感到他的尊嚴氣質,我知道,那是失敗者的尊嚴。

母親回憶起這些年月,總是要流淚。其實我同情她,多過同情我自己。如果她像躲到大衣下的狐狸一樣把悲傷藏起來,把過去遮起來,我們反感到受傷。只有我遇到了不幸,她才有力量到我跟前來,心平氣和地用寥寥數語告訴我她過去的恥辱,並說這把她和我的恥辱聯繫在一起。所有這些年間,出於愧疚,她把陽光都擋在外邊。她坐在黑暗之中。

當時我並沒有感到什麼—經歷了多重打擊,我對接踵而來的苦難感到麻木了,不過現在,這些事有助於我的理解。性格的起承轉合對我來說是神秘的,不過我的命運似有一根黑色的線在貫穿著,這根線的起頭從很早就難發現出來了。私生子被迫走自己的人生之路,即便身處狂風中,仍要巋然不動。我現在也知道,我為什麼明知名望和喝彩本屬虛空,卻渴望讚揚,渴望認可。我現在也終於認識到,我為什麼搬用傳統價值觀,只為著嘲諷,只為著進行滑稽模仿;我為什麼會醉心於艱苦勞神的創作,為什麼這語言的迷霧總在身邊縈繞不去。從母親的告白中,我確信我也一樣應歸在被遺棄者的行列—不過,我不敢肯定命運的低語能否一直傳入我私底下的耳朵。

1900年8月21日1871年我進入了都柏林的三一學院。我想當時我應該才十七歲吧,不過那時就感覺自己彷彿是被迫棲身於燕雀之列的鴻鵠。到三一學院只能算求學生涯的繼續。和往常一樣,若是周圍沒有了歡聲笑語和衣著鮮艷的夥伴,我就感到漫無目標,身心疲憊—現在正是這樣。我對自己處境有強烈的不滿足感。即便在孩提時,這種不滿足感就讓我打寒戰。我感覺自己彷彿身陷牢獄,不過到後來我才發現這種比喻其實並不確切。

我在那裡的導師是馬哈菲。他總是和我談希臘的事,不過有時會有些微妙的省略。他告訴我:「讀一讀柏拉圖,讀他的對話。如有必要,也可讀皮科克[57] 的哲學。但一定要讀柏拉圖,看他怎樣把講話變成戲劇,把對話變成藝術。」所以到了晚上,我就高聲朗讀《斐多》。我還翻譯阿里斯托芬的作品,翻得像是出自史文朋[58] 筆下。我也看史文朋的作品,但覺得像是鬧劇。那時,我對很多不得不讀的作家都不屑一顧。我厭煩維吉爾冷冰說教,奧維德荒唐學究;我鄙棄西塞羅的自我炫誇,愷撒的乏味陳情。我反而對阿普列烏斯[59] 圓潤洪亮的非洲拉丁文興致很高,也喜歡埃拉蓋布盧斯[60] 當政期間德爾圖良[61] 的那些要言不煩的作品和布道。我最最喜歡的是佩特羅尼烏斯[62] ,他的《薩蒂利孔》在我心裡激盪起對新型情感的讚賞。我倒沒有希望自己去親身體驗這些情感,知道它們曾經存在過就可以了。

在我看來,都柏林日漸頹敗和無助。母親在酗酒,為了掩飾,下午早早就退入自己房間。威廉爵士故意操勞不休,把自己身體拖垮,他還拒絕承認母親酗酒問題的嚴重性。他想讓我繼續留在三一學院,最終在那裡謀得一席教職—如果當初走了這條路,我至今還會在講授歐墨尼得斯[63] ,而不是像如今這樣被它們苦苦追殺—不過我斷然拒絕了這條路。我可憐威廉爵士,我可憐他這樣把生活變成了陷阱的人,不過我無意招致他那樣的命運。

三年後,我獲得半津貼生資格到牛津讀書,想想這以前的經歷,您就會知道我是多麼開心了。這事來得像是一種啟示:我來自故鄉的中世紀宗教虔誠,而到了牛津後邁向了希臘主義的開明。這是我自己的文藝復興。進入了一個並不熟悉的環境,我卻覺得如魚得水。在這所大學的光芒的照耀下,我又恢復了活力,雖然在一開始,這種活力還是斷斷續續、時有時無的。那時我渴望的並非學問,而是友誼。前面幾個星期我廣泛結交。莫德林的小伙子們還是正派而友善的,我能和他們中的一些人說說笑笑一直到深夜。

「你想做什麼呢,奧斯卡?」他們中會有人問我。

「做什麼?我可不想做什麼。我想什麼都當一當。」

「你有時候真是在胡說八道的。」

「真的,我想當教皇。」

「不過奧斯卡,你可是老裝出一副邪惡相呀。」

「那麼,我立刻把自己逐出教會。」

「不,你會成為學校校長。這我從你臉上看得出來。」

「我這張臉可是最具有欺騙性的。親愛的哥們,我的命運是寫在我手上的。」

「怪不得你這手這麼靈活呢,我想這就是原因吧。」

不過在這快樂時光的有些間歇中,莫德林周圍的平坦草地會勾起我內心深深的憂愁,好像我遠大的理想會自我延伸開來,消失在四周濕漉漉的風景之中。我有羅斯金所說的那種「夢想心靈的輾轉不安」;他覺得這是一種美德,而我卻被其弄得不知所措。

我現在想,當時我是在走一條藝術家在進入自己王國時必經的叛逆之路。我沒有理想,沒有成見,我厭倦自己不費吹灰之力就可以掌握的學問,我渴望成名,但不知道如何成名,我渴求愛情,但得到之後卻感到害怕—事實上,我也不知道它藏在什麼樣的陰影之後。我很刻苦,但又刻意向人們掩飾這一點,否則人們就會覺得我是通過刻苦努力才得到了我個性的力量,而事實上我知道這力量一直就在我身上。我瞭解形形色色的各種理論,卻並不絕對相信其中任何一個—我懷疑一切,包括我自己。我野心勃勃,可又沒有特定的目的。

我注定要在所有價值觀都陷入可疑的這個時候,認識到自己的藝術家身份。後來,我相信,我在自我個性的形成中發現了藝術和藝術的價值,我既像宙斯,又像雅典娜一樣,從我自己的頭腦裡生出來,並更有力量。[64] 在牛津,我到了一個除了野心以外別無其他本能的年齡。我在隨機地尋找權威。

這些年,羅馬天主教以它那儀式中的詩意和禮拜典禮的力量深深吸引了我。我經常看托馬斯[65] 的作品,他的圓潤而低沉的語調讓我驚異不已,我想像自己是一位隱士,在僻靜處默默祈禱。羅馬教會像是美學戰勝道德的完美典範,它帶來了奇怪的儀式和悲傷的棄絕。我從對罪—尤其是我還沒有犯的罪—的棄絕中感到了隱隱的樂趣。

不過羅馬教廷的信仰不能滿足我。我相信,正如某些特別的化學品只有泡在特殊溶液裡才能看出來一樣,如果我浸潤在優秀思想和語言當中,我也能夠彰顯自己。所以我尋找所有能幫助我的人:這些人必須有強大的個性,能影響我形成屬於我自己的特殊特徵。

我首先找的是約翰·羅斯金。我就像是低加波利[66] 的罪人,觸摸他的長袍,希望他的神力能夠進入我體內。我在都柏林到處找他的著作,我從他的著作中找到一種確信的力量,這種力量和我的欠缺形成鮮明對比,深深打動了我。他第一次走進講座大廳時,我滿懷敬畏地看著,當時的情形我至今記憶猶新。他拿著一個盤子—我想是盛早餐的盤子—走了進來,也不等我們安靜下來,就開始說起盤子上畫的粉紅色玫瑰,和盤子邊緣的一圈綠邊。他就像一位陪審法官一樣,請我們決定盤子的問題:盤子是出自能工巧匠之手的傑作,還是邪惡工匠手下的劣質品?他把盤子舉起來,但沒人說話:確實,他這種巧妙得體的表達方式似乎來自遠古,下面還有人在竊笑。接著,他就像壓根沒提過問題一樣,兀自又講了起來。他說到他大踏步穿越倫敦的情形—對了,「大踏步」是他用的詞,也極契合我腦海中為他描摹的形象。他還說他如何厭惡雜貨店和內衣襪店外邊的飾帶和牆上的托架,這些東西破壞了店舖的外觀。他說他想把這些玩意全都扯掉,說著,他還在空中做出了撕扯的動作。

講座結束後,他請我們幫忙修一條到亨克斯基渡口的路,我立刻自告奮勇地報了名。我倒不是想參加什麼體力勞動—我們只應參加能有出色表現的活動—而只是想見他。我知道,若能和他接觸幾個小時,也能在模仿中強化自己的性格。修路一事並不成功:修到田中間什麼地方就停住了。但這使我對一個社會改革家的肉體已經瞭解得夠多了,以至於我後來只願意寫心靈。

羅斯金請我們這些參加他這個不幸項目的人到他屋子裡去喝茶。我們圍坐一圈,只是聽他說—在他面前,我們只有同意,只有變得像小學生一樣。我想羅斯金的身上有股霸氣,他能給深層的學術探索帶上一種威脅的氣息。我們沒有一般性的那種談話。有一次他正口若懸河地獨自說著,中間停下來盯住我:「王爾德先生,你能不能告訴我你對家用器具的看法?」我有些長篇大論地說起高爾威的傳統廚房用具—我總覺得在不很確定的時候,應該說最先想到的東西,先出現的東西總是魅力十足,我正希望這樣。他對我的答案看來還滿意。「凱爾特人,」他說道,「用美麗來保護他們的土地。」我想這話說得很妙,我相信我後來還把它用在了別的地方。

羅斯金的身影在牛津經常出現。不管天氣是多麼不穩定,他總是穿一身藍色罩衣,繫著藍圍巾。路上如果被人認出來,他總是表現出半愁半喜的樣子。他性格中有些戲劇性,這也激活了我的戲氣質。有時候,他讓我陪他一起走,我們邊走邊談哥特式風格。如果把他比作歐文,那麼我就應該是西多斯夫人[67] 。我必須停一下了—阿格尼斯在叫我接電話。她對電話這東西很是害怕,聽她的聲音,別人還以為我要去斷頭台。

「喂,我是美墨斯先生。[68] 哦,是你呀,親愛的。」我立刻知道那可怕的嘶嘶聲不是電話發出來的,而只是查爾斯·瑞克茲而已。他這人很奇怪,聽到我的聲音,總要格格笑。「說吧,查爾斯,我在聽著吶。」

「你能聽到我說話嗎,奧斯卡?」

「我當然聽得著。」我非常討厭電話。這東西只適合真正的私人談話。

「我要開個派對,奧斯卡。」

「哦。」

「只是為一些老情人開。」

「這麼說,親愛的,你得租艾伯特大廳了[69] 。」

「別,別,奧斯卡,你怎麼這麼損啊。」

「不過,是的。」他又在格格笑了。

「其實我想用於連咖啡館的樓上,你喜歡那裡,對不對?」

「我非常喜歡那裡。我會戴上我的冕飾[70] ,二等的。」

「你一定會來的,對不對,奧斯卡?大家都巴不得見到你。」

「我也是。」

「那好,就這麼定了吧。你怎麼樣啊,我親愛的奧斯卡?」

「我好得很,親愛的,謝謝了。眼下我正在大大發揮想像,寫年輕時候的我自己。」

「那我也給他發張請帖吧。」

「那再好不過了,查爾斯。他這個人愛熱鬧。」

「還有,奧斯卡—」

「我聽著呢。」

「一定要保重自己。」

「再見,親愛的。」

1900年8月22日現在我說到哪兒啦?啊,對了,如果說我在牛津的時候從羅斯金身上學到了獨立見解所體現的正直,那麼我從沃爾特·佩特[71] 處學到了感情的詩情畫意。我去聽他的柏拉圖和柏拉圖主義講座,他那低沉質樸、經過訓練的音調之美我至今記憶猶新。我直到最後一學年才遇到他;他很欣賞我寫的一篇關於格羅夫納美術館的小文,約我去喝茶。這人的自身形象反差竟是如此之大:他的外表像是個布爾的農夫,舉止卻如聖潔的處女。他的氣質在本質上是女性化的,卻錯投到他這種身體上。他的房間適合做聖西瑞爾教堂或者聖伯納德教堂—他的一面牆上掛了一幅16世紀的聖母聖嬰像,除此以外空無一物。他的書架上擺了一些巴斯克維爾字體的經典著作—事實上,在佩特對希臘神話的描寫中體現的虔誠,超過了紐曼的全部作品。

第一次會面以後,我感覺到我的體魄給他造成了一種不安—和別人在一起的時候我也有同樣感覺,他們看到我也會拘謹。我有一次對雷吉·特納說我有尼祿的體格,特納立刻反唇相譏:「不過是板油做的,奧斯卡。」看到我巋然豎在那裡,佩特退到了一個安全的距離之外。此後,我和他經常見面,不過每次見面總有種莫名的緊張。有次和他在討論《會飲篇》時陷入悲痛,不經意把手放到他胳膊上,他頓時大驚,好像我用烙鐵燙了他一樣。這一刻,我和他都感到十分不舒服。

他說話時還常把玩一把玳瑁裁紙刀,不住地在鬍子上摩來擦去的,然後又放回面前桌子上。他能突然間勃發高度的熱情,此時他的聲調會突然提高,不再像女巫般喃喃低語。羅斯金瞧不起他,可他依然帶著十分崇敬的表情談論羅斯金。可憐的佩特,我那時候和現在都對他懷著不盡的憐憫和不盡的感激。他有一次告訴我:「我想把那些蒙蔽了雙目的人的面紗揭開—讓他們原原本本地看待生活。」我不相信他真這樣做過。他為人太退隱,太天真,不知道生活是永遠看不清的。生活只是受苦受難。

不過我的一切都是拜佩特所賜:我從他的散文中學到了他那含羞的藝術的奧秘;從他的眼中我第一次發現自己的藝術家身份;他對我作品的巧妙讚賞讓我認識了自己;他還為我指引了日後遵循的道路:他讓我放棄啟示錄式詩歌,轉向風格親切隨意的散文。他說詩歌是高級的藝術,然而從難度上說,散文更勝一籌。

確實,我的詩歌似乎唾手可得。我寫得很快,隨興所至,感之深切,乃下筆成詩。在我眼中,什麼都成了語言,因為我只有在語言裡才得以掩藏自己。沒有語言,我就如瞎眼上路,跌跌撞撞。我把自己交託給諸神,就是不想看身邊的一切。我現在覺得我的很多詩歌是寫給年輕人的,但是我用希臘羅馬的名字叫他們,所以我和他們都渾然不知這些詩的實際所指。我走到哪裡,就把詩人之盾帶到哪裡,那時候我並不知道,盾也能把人壓死。

最後一年,我因寫了一首《拉韋納》悼亡詩,贏得紐迪吉特獎。我像一頭肥牛一樣被人前呼後擁地帶到謝爾登劇院。這首詩漏洞百出,我在劇院裡朗誦了其中一些比較保守的片斷。那是一個美妙的時刻,我還搬用了我在布朗普頓演講中看到的一些用得很好的技巧。這是我第一次品嚐作為一個藝術家的成功,但這成功是致命的,它讓我錯誤地認為成功會和我常相伴。

這首詩印成單冊出版後,我受到了良心的折磨。一個人出第一本書,總是既好也壞的事情—它不情願地走向世人,還把作者的很多特徵裹挾著帶去,作者總希望把它召喚回家。我刻意地用很傳統的方式寫這首詩,戴著所屬時代的面具,但是,我意識到我本可以直接抒發自己的感情。這感情在其本原狀態下並不成熟,但我可以用詩歌將其梳理得有條有理。結果我卻用了別人的聲音。還有人為之喝彩:這就是一個藝術家美好的開端,是不是,而且日後的悲劇陰影只對它產生了一星半點的影響?

1900年8月23日如果說,在牛津我感覺到了一種文藝復興之樂,那麼相應地,我知道我必須設法把自己還不算久遠的過去掩埋起來。我學會偷偷摸摸地把自己殘留的愛爾蘭口音抹掉,同時也把方格衣和圓頂硬禮帽換成時興的條紋衣和雜色圍脖。

傳聞說我這些日子裡有些「故作姿態」—這種指摘是荒唐的。有些人自小就對自己的天才瞭如指掌,他們明白自己和芸芸眾生的差異。所以他們並非「故作姿態」,而只是我行我素罷了。不過,他們對自己瞭解歸瞭解,但為世道所迫,卻又要擺出傳統的樣子,兩者竟有天壤之隔—得費一番腦筋才可調和。所以我嘗試過不同的個性,力圖找到和真實個性最相符的那一種。我得承認,我在穿著上是講究影響的,但實際上我真正想影響的人還是我自己。

英國人在這些問題上並無分寸感,所以我有時候遭到他們的挖苦。我並不是一個—用當時的流行語來說—「一級棒」或「頂了尖」的人,所以我無法和同時代人結成親密的關係。當然,也有些例外—其實英國社會生活中,例外無處不在。

我在牛津最好的朋友是畫家弗蘭克·邁爾斯。可惜啊,他最後死在奧恩加爾的一家私人精神病院裡。就在他臨死前我去看望過他。他的房間很小,我在看護員的密切注視下走了進去,他深深鞠了一躬假裝向我致敬。「啊,我看他們也把你放出來了,奧斯卡?」他的言談有邪靈附體者的那種奇特的清晰感,這讓我感到無助,如同一個被雷鳴嚇著的嬰兒。他拍拍我的後背,聲如洪鐘地大笑起來:「奧斯卡,」他說,「你要學會帶一根榛木棒子,隨時驅趕憤怒的人。」就這樣嘻嘻哈哈了一陣子之後,他把臉轉向牆壁,不再正視我。「記住,」他不斷重複說,「人死如犬。人死如犬。」見我摸不著頭腦,我瞧了瞧看護員,看護員向我眨了眨眼,要引我出門。我正要走,弗蘭克衝到一個小桌子旁,小桌子上堆了一疊畫,他拿出一張遞給我:「這是你自己的畫,奧斯卡。忘卻之花。」原來他沿著我的名字畫了一些同心圓,有紅色,也有綠色,構成了一朵巨大的花朵,花瓣還沒綻放。我匆匆逃離了這可怕的地方,彷彿是在逃離染過鮮血的土地。一出精神病院的門,我就把那東西給扔了。羅納德·高爾勳爵—薩瑟蘭公爵的小兒子,和我一度過從甚密—說弗蘭克認為我造就了他的個性,最後又任其敗壞。這是無端的指控。

弗蘭克在牛津的時候是個性情狂野但容易相處的小伙子。我想即便在牛津的時候我就已經看出了其瘋狂的粉紅印記。我一直對其他人的魔鬼般的品質感興趣。我受弗蘭克吸引的另一個原因是他屬於我在獨自閱讀時所窺見的那個社會;弗蘭克通過高爾勳爵,認識了威斯敏斯特公爵夫人,以及其他有錢有勢的人—對我來說他們彷彿是童話中人。這是我第一次遇到對我產生了吸引並讓我可以學習的同齡人。

其實弗蘭克積極鼓勵我的個性成長。他總是鼓勵我張揚各種興致,推動我快速邁向召喚著我的角色—啊,這角色就是我本人。我還學到了弗蘭克那種清淡舒緩的語氣,這語氣後來我模仿了頗有幾年,我還從他那兒學到了機智的節奏,這機智是毀滅性的,但深深吸引了我。

他每天上午都到我在莫德林的宿舍裡來,用那種百看不厭的眼光審視他自己畫在門上的各色人物。有一次他告訴我說:「你知道,奧斯卡,我真想把這面牆整個畫滿,用黃色顏料。」

「我討厭黃色,弗蘭克,黃色看上去太過狡詐。」

「那綠色怎樣?」

「綠色不自然。別惹那面牆吧,弗蘭克,沒你它們也好好的。」

他經常任意地在我的屋子裡轉悠,一會兒拿起這個,一會兒拿起那個,認真地打量著這些東西。「真的,奧斯卡,你得把這煙灰缸丟了。它真醜,再說你也不大抽煙啊。」

「我在學著抽啊,不斷在嘗試。不過這煙灰缸你是說對了,我立刻換掉。」

「不過你想把這拉斐爾的聖母刻像怎麼辦?我知道你的興趣轉到古羅馬了,不過拉斐爾確實太過修飾。你是不是對藝術一竅不通啊?」

「弗蘭克,這不是藝術的問題。我在模仿聖母的表情。用在指南書裡有用。」我假裝出無動於衷的樣子,不過我當天晚上就把刻像除掉了。我告訴弗蘭克說它已經升天[72] 了。

「你也升得太多了吧。」他回答說。

我們倆都笑了。在這些日子裡,我們用誇張的語言互相攻擊,然後又一起討論這些語言。弗蘭克會說:「奧斯卡,不,不要說『如何如何真是惡劣的事情。』真聽上去像是愛爾蘭的說法。你只要說『如何如何,真惡劣』就行了。」他對我的幫助還真不小。

自那以後,我們形影不離,如果說我們彼此相愛,我也無意把這說成是神聖的天國之愛。到了放假時,我們睡到一張床上,我們也不會醉心於學童的所作所為。我們之間是有羅曼史的,不過這是兩個志趣相投的年輕人的羅曼史。弗蘭克是畫家,而我是詩人:我們用這些辭藻掩飾著對成名的渴望,這渴望催促著我們前進。不過我犯下了一宗所有藝術家都容易犯的過錯—我以為,在我內心的騷動不安中,懷有天才的脫俗,我以為通過自我探索,能夠發掘新的詩歌題材和新的藝術形式。我現在知道我錯了,不過我就是抱著這個幻想到了倫敦—因為我是來征服的。

1900年8月24日離開牛津到倫敦,感覺上是離開雅典去尋找羅馬。愷撒·奧古斯都提前慶賀新世紀的到來。同樣,在倫敦,我也感到新時代的諸神已經腳步輕捷地來到。這個城市當時鼓噪不安。醜陋的建築物被推倒,取而代之的是更醜陋的建築,對浪漫派運動唯一作過貢獻的貧民區也被拆遷,為的是修幾條純屬多餘的馬路。據說有位老人被埋到了新牛津街的地基下—真希望那就是設計師!

整個城市成天喧囂繁忙:天剛破曉,滿載玉白色蔬菜的馬車就吱吱嘎嘎地駛向考文特花園,到了深夜,喊叫聲、口哨聲仍不絕於耳。而在泰晤士河畔,每當夜幕初降,一排排電燈就次第亮起,映照在夜空之下,其美麗讓我歎為觀止。它就像西格爾杜松子酒一樣,象徵著今日和明日的精神。

不過這燈紅酒綠的景像我很快就膩味了,我反而去尋找其週遭的陰影。我走在窄院小巷之中,走在邪惡的男男女女之中。這些古老的街道遠離通衢大道,我看到了貧窮,看到了羞恥,但在我的眼中,這一切無不生動有趣:直到後來的歲月裡,我才體味到它真正的秘密。在這些地方,我看到一些衣衫襤褸的孩子,為了一個便士,光著腳丫在街上賣報,或者幫人推車。在這些地方,我還看到一些小孩,默默地站在意大利風琴旁,然後被陌生的聲音召喚到酒吧—我不敢尾隨而去。

不過,如果說我在自己所不熟悉的生活方式前退縮了,至少,我還能在想像中經歷這種生活。劇院、音樂廳這些地方也是我流連忘返的去處。我經常一個人去,沒有和來自哈克雷別墅的那些有來歷的人坐在正廳前排,而和普通老百姓一樣坐在後排。我經常去愛爾汗布拉劇院,興致勃勃地觀看阿瑟·羅伯茨的表演,他能把倫敦的生活表現得如夢如幻,不亞於奧特韋[73] 刻畫的讓人忍俊不禁的形象,也不亞於戈雅[74] 筆下古怪誇張的形象。灰濛濛的樂隊奏起曲子,羅伯茨用他那有些奇怪而沙啞的嗓子開始唱:「寶貝兒,能不能請我坐馬車?我今天上上下下都不適[75] 。」後座的人頓時哄堂大笑。我多麼艷羨他在台上的位置啊。每次演出結束,我都有些奇怪地感到興奮。我隨著人群一起出場,在汽燈的照耀下,人們的面孔明亮而有力。

我帶著年輕的想像,把倫敦看作一個大熔爐。我們如若靠近它,非死即傷,但這大熔爐也創造了光和熱。似乎整個地球的力量都彙集到這一點上來了,沉浸於此,我的個性也大為充實。到了倫敦以後,我就一直在城市裡生活了:當年的我還沒曾想到,有朝一日,我本人竟會成為都市文明種種疾病的一個象徵。在倫敦,我想瞭解各種人類活動,但到頭來,我也只是品嚐了人類的各種腐敗行徑。

如果我在漫遊中力求掩蓋身份,真是寂寂無名又會讓我感到恐懼。弗蘭克·邁爾斯和我在一套臨河的房子裡合住,就在海濱大道的後面,各式車輛穿梭不息,什麼聲音都有,有些瓦格納音樂的味道。不過,什麼都不能讓我們灰心,我們到倫敦來,本來就相信我們能在這裡把牛津多姿多彩的生活延續下去。我們追求出名,卻在無知中惹來惡名。

弗蘭克畫藝高超,社交廣泛,而我則能恰到好處地讚美奉承,弗蘭克的魅力加上我的滑稽,吸引了不少佳人絡繹不絕地到泰晤士寓所來和我們喝茶。當時,社交界是由女性把持的—其實在真正文明的時代無不如此。男人不是忙,就是太乏味,所以無法在我們初次涉足的社交圈中大展身手。白天我們廣結芳心,到了晚上就歡慶成功—歡慶的成本都不高,一般都在弗羅倫斯咖啡館解決。

這些日子裡,我結交的女性超過了我以後結交的女性的總和。威斯敏斯特公爵夫人、貝福特公爵夫人來過,接踵而至的有莉莉·朗特瑞和埃倫·特瑞。弗蘭克給她們畫像,我逗她們開心。用現在流行的話來說,我總有辦法和女性「套瓷」:我瞭解她們。這些日子,我也崇拜這些女性,因為她們運用其性別所獨有的微妙手腕,學會了如何駕御生活。記得有天晚上,我和莉莉一起沿著海濱大道散步,沿途的馬車伕衝她喊叫,路過的人們回頭看她。她的榮耀我也跟著沾光,我盡情享受,不過要是這榮耀換成是我來享受,就越發有趣了。

當然,我從一開始就知道,我永遠不會擺出英國紳士那種荒唐的假正經姿態。這些英國人要是沒話可說,就擺出不屑一顧的樣子,要是沒什麼可想,就會裝出若有所思的神態。而這些女人卻依靠自己的個性魅力征服了社交界,所以我和她們相處,向她們學習。她們是我生命中最偉大的藝術家,我也通過自己的戲劇向她們致意,我把她們刻畫成遠比男人聰明、遠比他們有份量的角色—畢竟,和所有的藝術家一樣,她們遠沒有男性那麼理性化。

就這樣,我成了這些女性的密友。她們感興趣的是自己的丈夫,而丈夫們卻成天不見人影;她們對情人感到膩味,而這些情人卻如影相隨。我常陪達得利夫人去她的髮型師那裡,我從她身上掌握了和裁縫說話的秘密:總是壓低嗓音。結果,我幾乎成了女性時尚的專家—這些時候,我偏好綠色和黃色,而不是紫色和金黃色。我有時候也去盧恩德斯廣場,到塞布萊特夫人富麗堂皇的宅院中拜訪,和她討論晚上可不可以辦個晚宴。我們一本正經地討論座位的安排方法,認真得彷彿是在部署半島戰爭。[76] 那個時候,我已經瞭解到使她開心的辦法—她自稱喜歡的人,我就加以嘲諷;她嘲諷的人,我卻非常嚴肅地談論。

海倫娜·莫迪耶斯卡[77] 曾邀請我去斯隆廣場的宮廷小劇院看她排練《茶花女》。弗蘭克剛給她畫過一張竭盡奉承的肖像畫,所以我想凡是看過這畫的人,她都想接近。我到的時候,劇院裡空蕩蕩,有些黯淡,背景屏已經佈置到位,在敲打和拉鋸聲中,舞台工作人員扯著嗓子互相喊叫。接著,劇院裡突然安靜了下來。莫迪耶斯卡上台來了。這是一個可怕的時刻,直至今天我還為之驚歎:莫迪耶斯卡就如同變了一個人。她從幽暗的休息室裡走出來,進入了電燈的光照之下,人完全變了。我看到了一個我難以理解的景象,那是世界的景象。

很自然,在這些日子裡,每個人都應該到倫敦來,所以在晚宴或其他大型聚會場合,總能遇到形形色色的人,他們要麼在社交圈中呼風喚雨,要麼逗樂打趣—當然,有時候這兩種行為是難以區分的。對這一切我只是逢場作戲,應酬應酬而已,說不上真的佩服這些人,哪怕他們的作品讓我感到欽佩。舉個例子說,我很喜歡寫小說的梅瑞狄斯[78] —在近來的作家當中,他是不可多得的詩寫得比散文好懂的作家,當然,我更喜歡其散文作品—不過作為一個人而言,他真讓人不敢恭維。他總拉長一張憂鬱的臉,彷彿一個得知當日禮拜活動已經停止的教堂司事。我遇到過史文朋—也僅見過一面而已,不過我想這次見面也是乏善可陳。在我看來,他似乎是個靦腆而笨拙的傢伙。他常常伸手擋在面前,好像是把眼睛遮住,不去看這個世界一樣。弗蘭克和我在回泰晤士寓所的路上模仿著他那樣子,一路上大笑不止。但是到了現在,我卻對他產生了同情。我記得我當時說過,他是被迫住在普特尼,因而他的貢獻只限於19世紀而已。現在看來,他的悲劇和我如出一轍:他突然間才華枯竭,進而不能把握自己的生活。我本應該看到這一點,而且為此喜歡他才是。

我對馬修·阿諾德總是避之唯恐不及。在瓦恩克裡夫公爵家我們共進晚餐,我就坐在他對面,我想他當時臉上帶著一種不知乏味為何物的得意表情。他舉止自負,那身材頎長讓人想到前面有一個小水窪他都會彎下身子自我欣賞。當時我們在討論法國的新戲劇家:他說話的口吻就像是衛理公會牧師在勸人不要火葬。我相信他想讓倫敦西區的大小劇院都充滿中產階級的氣息,從而給全世界樹立好榜樣。我提出了異議,不過他自然不予理會。

我之所以並不敬佩大人物,有可能是因為他們也不那麼喜歡我。當時我出過了一本詩集,第一本戲劇《民意黨人維拉》也快完成,不過我的文學創作還不被看重。即便是搬到了切爾西後,我們的訪客也還主要是女人—這些女人只對寫給她們自己的詩感興趣。我的名聲和我的嚴肅作品風馬牛不相及。意識到了自己的失敗,我開始苦中作樂,玩世不恭,尋別人開心,也拿自己開涮。我成了唯美主義者。我對自己竭盡自嘲之能事,連吉爾伯特[79] 和沙利文的嘲諷也不能與之相比。

有次我給莉莉讀《民意黨人維拉》的片段,不過她不是個好的聽眾。我在讀一段精彩的演說,她卻要我給她添茶水,心不在焉地在屋子裡遊蕩,手裡擺弄著自己的照片。此時我讀到了一段非常優美的文字,把自己都感動得掉淚了。要是不把注意力放到莉莉身上,她就不知分寸了。她有一次帶來了一隻巨大的孔雀標本,據說是沃裡克伯爵射殺的。她說把這樣一隻鳥兒打死了,是會帶來厄運的。「不過,」她又說,「有些人就是什麼都不信。」我厭惡地看著她,然後把那孔雀扔出窗外,讓過路的人大吃一驚。我和莉莉交往了好長時間,唯有這次我們好像才彼此瞭解了對方。不過現在我相信她是對的,應該忘掉《民意黨人維拉》:它只適合念給聾子的耳朵聽。每當想起這部戲,我都感到難堪。這戲裡有詩意,但都不是我自己的原創。我們可以原諒莎士比亞的一切,但不能原諒自己寫的劣作。

不過,在倫敦的日子裡,其他藝術家都對我的才華沒什麼信心,這讓我又憤恨又失望。我本想到倫敦來一舉成名,但竟然找不到知音。即便我給他們看我手上的洞,我身上的傷口[80] ,他們也不會理睬我的。我曾想,藝術家之間會惺惺惜惺惺,不會被凡俗瑣屑的社交所累—可惜哪裡會有這回事?在切爾西,惠斯勒就住在我對面,不過他就算來了,也只是在不同人面前談論自己。要讓他閉口,只有乘他休息的時候比他還要誇張地自吹自擂。我這一招很管用。惠斯勒說的時候,大家只是微笑,到我說話的時候,大家都大笑起來,我想惠斯勒為此要記恨我一輩子。他的失敗屬於美國式性情的失敗:他太把自己當一回事了,結果大家就根本不把他當一回事。不管他性格中表現出多少誇張和活躍,內裡卻怒火中燒。作為一個愛爾蘭人,我對這一點再清楚不過了。可憐的吉米—不過現在他已經仙逝了。不過到了仙界,他也會攪得四鄰不安。

1900年8月25日上午醒得很遲,幹不了多少正經事了。我只在早上寫作—晨曦激發想像,正如夜色煥發容顏。寫這日記耗盡了我的創造力—昨天上午寫完倫敦後,我整個一晚上都在做有關倫敦的夢。

我陷入了無力掙脫而且變幻不定的夢魘。我站在雷塞斯特廣場,地上鋪出了千奇百怪的圖案。泰晤士河沿岸那一排排曾讓我著迷的電燈顯得很刺眼,很龐大,在廣場上方閃爍著。突然間一群男男女女在我邊上推來擠去,他們穿著醜陋而鮮艷的衣服。我抬頭看,發現了那個著名的亞歷山德拉公主牌牙膏粉廣告—接著,廣告上的公主動了起來,並開始和我說話。這情形很恐怖,很可怕,就好像多彩石印版印能夠活動了一樣。我要立刻把這夢境報告給精神研究協會。

1900年8月27日和英格蘭人打交道,有兩個辦法—讓他們吃驚,或逗他們開心。就是不能和他們講道理,至少是在碰到《泰晤士報》評論的時候。對這些評論,佩特嘀嘀咕咕,羅斯金嗤之以鼻,而我則讓他們大跌眼鏡。他們一本正經地爭論說在實際生活中,藝術的價值和想像力是不可分割的,只有我才真正是這一真理活的寫照。我進入了唯美主義階段。我不會手拿著百合花在皮卡迪利大街上散步—這些天我也盡量不散步了—但是我創造了一個新世界,在這個世界裡唯美主義的種種行跡成為可能。我的穿戴要麼是18世紀的,要麼是20世紀的—代表著昔日的榮華,或來日的富麗,我也說不准到底代表了哪一種,但我堅決不和現在這個世紀牽連一起。我是一個驚世駭俗的形象,和皮爾斯牌肥皂[81] 一樣,我是絕無僅有的。在朋友眼中,我是「世界奇跡」;在仇人眼中,我就是反基督。[82]

我吟遊確實想出人頭地。如果在寫作上達不到這個目標,我就把自己的天才轉化到個人的事務上去。現在,到了這麼落魄的境地,我卻為那些想出人頭地者感到憂傷。這種野心既可憎又可憐,既可笑又可悲:懷有這種成名的野心就像啼哭的嬰兒渴求關注,就像受傷的野獸在痛苦中咆哮。不過我有種獨特的自知自覺,這是一般人所沒有的。出於虛榮,我反對世俗的奉承。威廉爵士過世後,母親搬到倫敦住。她希望我步哥哥的後塵,找一份文學新聞工作。我對這個職業的前途敬而遠之:所謂近墨者黑嘛。我不喜歡文學界的諸公,他們也不喜歡我。我嘲諷他們的價值觀,他們也對我反唇相譏。確實,我的個性一直讓別人頭疼,到了後來,我的作品又讓人們暈頭轉向了。

在倫敦的頭幾年,我過得很是得意。我發覺除了自己以外,還沒有真正而永恆的表現方法,所以我可以迴避個性中的誠懇,而用小丑的鮮艷外衣來裝扮自己。現在來看,我對生活還是太認真,所以每談到當年這些往事,總不免感到羞慚。普林尼[83] 曾告訴自己的密友說,文學使人超脫死亡,這一勸告我完全理解。我受過傷,對生活感到了害怕,所以我不停地逃奔,上氣不接下氣,雙腳鮮血淋淋—只是為了奔向藝術和美。藝術和美的聖殿就是我的避難所。我用花花公子的面具在世人面前把自我掩飾起來,我口若懸河地宣講唯美主義的教義。

生活的混沌無形讓我非常害怕—它帶著與生俱來的混沌印記,就好像美玉寶石上的斑痕。所以我雙手接住了這無形,將其化作故事和警句,後來又將其轉化為機智的戲劇。我把談話變成了藝術,把個性變成了象徵;只有這一切才使我勇於面對從四處襲來,要將我吞噬的空虛和黑暗。而現在,這空虛和黑暗又來和我長相廝守了:多怪啊,一個人到頭來還要承受他最為擔憂的命運。

自然,我種種舉止的原因人們從來都不瞭解,包括我最親密的人。在仇家甚至朋友的眼中,我都是個和藹可親的傻瓜。他們從來不能瞭解我的價值觀,所以他們就認為我根本沒有價值觀。其實,我的思想往往比我的為人更為尊貴。他們嘲笑我,因為我的玩世不恭對他們的價值觀構成了威脅。我是想像世界的虛無主義者,我反叛我所處的社會—儘管我還沒有到殺人放血的地步,不過我使用了最順手的武器,這武器是我自己所處的階層打造出來的。

我當時在讀巴爾扎克的作品,到現在我還記得罪犯伏脫冷和呂西安·德·呂邦潑雷之間的一場冷冰冰的會面。呂西安·德·呂邦潑雷一時衝動想要自盡,伏脫冷把社會那無形的法則說給他聽,從而把呂西安給救下來了。在勸呂西安的時候,那可憐的詩人心中攪起了激憤和野心糾結的情緒—這種情緒我再熟悉不過了,後來他決定把這些法則運用起來,轉化為對自己有利的因素。「再也沒什麼法則了,」他低聲說,聲音裡帶著真正邪惡的人才有的那種難以言表的溫柔,「只有傳統習俗:徒有形式而已。」讀到這些可怕的句子,我當時的感覺就像一個古代的國王,猛然在牆上看到寫著自己命運預言的耀眼的文字,不同的是,我甚至不用先知來破解這預言。過去我身上的天性因素轉化成了原則。它完成了我教育的第一階段,和其他形式的教育一樣,我的教育是在自我對話中進行的。萬事萬物到了我眼中,都成為它們自己的滑稽模仿—我就不用說社交界了,因為滑稽模仿就是社交界最顯著的特徵。不過我當時認為,藝術也好,生活也好,其方法和傳統的最佳表現方式就是滑稽模仿。我在所有作品中都體現了這一點,在舉止和穿著上也竭盡滑稽模仿之能事。

正因為這個原因,我成了人們驚奇和嘲諷對象的時候,我甚至感到有些洋洋自得。人類臉上要戴著鍍金的面具,這個事實證實並強化了我自己生命的法則。也正因為這個原因,我同意去美國舉辦唯美主義的演講。在那種實驗室一般的嚴格條件下,我可以盡情張揚個人的戲劇。

1900年8月28日昨天晚上,雨果·斯泰恩在美術大街和我撞個正著。雨果從各方面看都是地道的德國人,唯獨說起話來有希臘味。

「親愛的奧斯卡,」他告訴我,「我們在慶祝聖·澤菲利努斯[84] 節。你一定要來參加啊。」

「你說遲了一天,」我回答說,「不過,或許教皇也不會馬上知道吧。」

所以我就陪他一起到卡裡薩雅酒吧去。這次活動不大成功。有兩個美國小伙子加入到我們中間來。他們一口咬定說他們是因不道德行為被哈佛開除的。我說你們去上哈佛本身就是不道德的。他們給我買了一杯苦艾酒:美國人吃驚的時候總要買酒喝。他們倆都有一個可怕的壞習慣,互相以「她」相稱。到最後喝昏了頭,居然要把這把戲用到我頭上。

「她可是個名女人。」他們其中一個對另一個說。我感到噁心:我在文明世界經過這麼多磨難,遭到這麼多謾罵,結果卻成了文學界的包迪西亞[85] —哎,夠荒唐的吧。

我不卑不亢地離開了酒吧後,出租馬車出了個不小的事故。我們正要拐到波拿巴大道,車子突然撞到了一輛馬車上,我身子猛地一下倒向前,頭磕到扶手上。我的嘴唇差點裂成兩半,血流不住,活像個殉難的聖徒。不過這時候發生了一件我至今弄不明白的事—我笑了。我大笑不止。我莫名其妙地為自己的受傷而笑。

1900年8月29日我聽說過美國,不幸的是,這是在美國聽說過我之前的事。海倫·莫迪耶斯卡曾和我說過,有一次她在一個相當具有異國情調的西部小鎮上演出,扮演一個肺病患者,演出後觀眾送來很多圓瓶子裝的專利藥。我立刻感覺到我有義務去訪問對藝術魅力如此信心十足的國家。人們總是說美國是一個年輕的國度,之所以年輕,是因為歐洲人每年都從它身上發現新的東西。現在就連英國小說家也跑過去開講座了;不幸的是,他們大部分都回來了。

是道伊利·卡特[86] 邀請我親自去的,給他排演的《佩興斯》一劇捧場,我立刻答應了下來。我需要錢:威廉爵士的莊園日漸衰敗,此外,在焦慮的時候,我常把自己想像成沿街乞討的乞丐。只有野心勃勃的人才知道推動著他們向前的是多麼大的恐懼感。這場歌劇演出只能算是一場滑稽表演,迎合了現代觀眾的趣味—他們喜歡為自己所不知道的東西發笑。不過劇中有個人物班瑟恩據說和我有些相像。當然,這就是讓我隨團訪美的原因。不過我決定放棄這個送上門來的機會,而要伸張藝術和想像的價值。如果我是一個被迫來到食人生番中間的傳教士,我起碼也要爭取把他們給吃了。

從汽船的甲板上,我生平第一次見到紐約,覺得它很扎眼。它就像一個巨大的斯旺和埃德加購物中心,總是在賣打折貨。剛剛下船上岸,立刻就有一群記者圍了過來。「瞧啊,水牛比爾,」他們叫嚷著,「他來了!」對未來狀況的預料讓我頭暈,但到後來我才發現,在紐約這個城市,預料是要無限期推延的。經過仔細審視,我發現這個城市患有龍勃羅梭[87] 所說的那種靈魂的疾病—過於貼近馬毛沙發和鑄鐵壁爐會造成想像力的貧乏。不過,如果紐約展現了美國最原始的狀況,那麼美國真正的文明便是在美國的荒野之中:西部的採礦小鎮和臥在內陸大平原上的社區,它們標誌著當代生活的發展進入了一個新階段。這些地方沒有歐洲價值觀的虛偽和矯情,他們將成為現代社會的發動機。我總是敬佩別人身上體現的天然質樸,美國人在這方面做到了極致,將其發揚光大到成為一門哲學,不亞於洛克的方法論和盧梭的自信。

我奔波於各種演講廳之間,從中發現了充當公眾人物的奧妙:我是在和自己說話,而觀眾只是在偷聽。我舉辦過關於室內裝飾的講演,使得美國家居生活一夜之間為之大變;我描述了服飾上的唯美主義運動,第二天就能在街上看到千奇百怪的形象。女人們崇拜我,男人們談論我。人們把我比作喬治·艾略特,也不知道我哪方面像他。美國人什麼傳統也沒有,不管誰告訴他們該往哪兒走,該做什麼,他們都洗耳恭聽。你要是告訴他們停屍房裡埋了黃金,他們準會跑過去挖,而美國婦女則會對他們的勇氣大加讚賞。但我只和他們講述羅斯金和藍白色的瓷器。他們恭敬地接受,作為回報,他們付給我怪怪的綠色票子。我成了商業化的人。我的成功就如一個啟示:我發現保持本真狀態居然能給我帶來大把鈔票。不過我也注意到了一個奇怪的現象—當時我覺得很不可理喻,現在才覺得稀鬆平常:我把自己的哲學當眾宣佈之後,自己就不再堅持。一旦我把自己的思想和態度以某種完美的形式呈現出來,就對它們感到厭煩了。人們開始相信我的時候,我卻不再相信自己。

我還清楚地記得自己隨著劇團從奧馬哈到舊金山的那次旅程。我橫跨美國所用的時間超過了上帝創世的時間。我們一行人乘著火車,火車行進得奇慢無比。三等車廂的年輕人們掏出手槍瞄準草原上微小的目標射擊。我不知道這些目標究竟是人還是動物,或許這些年輕人自己也不是完全清楚。路上我在讀法國小說—真正的當代小說有一大優勢,那就是小說的任何一頁上你都可以讀到自己。到了酷熱的下午我就開始睡覺:這難道不奇怪嗎,我過去居然這麼喜歡睡覺!

有天下午我從睡夢中醒了,離開自己的車廂去買三明治—這三明治是一種奇怪的鉛色。路上我碰到約翰·豪文,也就是對我進行滑稽模仿的班瑟恩一角的扮演者。他站在看台上,穿著一身和我類似的衣服,在背誦我寫的一首詩。我們的車子在一個小站停下,輕信的人群頓時認定豪文就是王爾德。我很反感。

「豪文!」等他回到我們的車廂後,我叫住了他。「你還記得我嗎?我是奧斯卡·王爾德。你記不記得我們是在一起趕路的,還是你幻想我在什麼地方掉下去了,必須由你來頂替啊?」

「對不起,奧斯卡,我也是難以抗拒啊。一個傢伙睡著了,另外一個傢伙乘機找點樂子,這總歸是情有可原吧,是不是?」

「豪文我親愛的孩子,你是演員,我對演員是瞭解的。你怎麼忘乎所以我都不反對,不過冒名頂替一個和你乘坐同一輛車的人,不能說是明智之舉吧?」我在說「乘坐同一輛車」的時候,用《德莫蘋小姐》在他的膝蓋上敲了敲。

「奧斯卡,其實啊,你也不比我好到哪裡去。至少我在表演的時候我知道。」

「我不是演員,我是我自己。」

「呵,是嗎,說來聽聽。」

「你知道這麼多就行了。」

「奧斯卡,你是作為劇團的一員到這裡來的,要是風頭都被我佔了,也只能怪你自己倒霉。」

「至少我的台詞是我自己的。」

「對不起,我覺得不是你自己的。我看是你從你的書上抄的,只是坐在某某東西上面的時候在演練而已—你知道我是在說什麼。」

「我根本搞不清你在說什麼。不過至少我不會穿著借來的衣服,裝成其他人在上躥下跳。」

「廢話。你根本就不是你自己。」

到了這緊要關頭,一位鐵路官員進了車廂,問道:「哪位是奧斯卡·王爾德先生?」

「是他。」我們倆一齊回答。

「我這兒有一位女士的信要交給王爾德先生。」

「那給他吧。」我回答說。我討厭「信箋」,它們總是過於張揚。

「我說,王爾德,有一位女士說等到了舊金山後,要見見我們—我是說要見你。要不要我回信?」

「就說我另外有約。」

「哎,別那麼開不起玩笑嘛。要不就讓我代你去?」

「豪文,你已經走到這一步了,我想擋也擋不住了。」

結果美國的報紙都在報道我的活動,把我說成是尋芳獵艷之人,其實都是豪文幹的好事。有一次記者發現豪文在紐約的一家賭場,他又一次用了我的名字。結果我經常到這些場所的報道也見諸英國報章。我也無意於反駁。我算什麼,怎能阻擋住自己命運的發展?我感覺自己和阿達·門肯一樣,注定要過一種別人想像出來的生活。正如我的哲學一旦成為一套原則之後我就喪失了興趣,我意識到我如果陷入唯美主義形象的陷阱,這形象就會變成沉重無比的負擔。模仿是會改變的,變的不是模仿者,而是被模仿者。

在這個現代奇跡將紛紛出現的國度,我的個性確實得到了發展。在美國,我學會了如何讓自己的風度舉止隨意而自由,這在英國是辦不到的。我的作品第一次被人嚴肅對待:以前我總是嘲諷和流言的對象,是名人身邊的陪襯,現在人們把我當成一個藝術家,為我歡呼喝彩。不斷有人來採訪我,我的詩作被當成嚴肅作品,刊登在高檔次的報紙上,稿酬是一行一幾尼。發現這一情況後,我進而瞭解到,別人對我的認可是通過我的藝術來實現的。我如釋重負。當感情這東西在年輕人的心中覺醒,就如有疾風在推動著—向前發展,卻又沒有明確的目標;它又如離開港口的船隻,岸上的叫喊和招呼聲都漸漸遠去,我們靜靜地航行在蒼茫的海空之間。這時候,也只有這時候,我們才能給想像賦予形式,給靈魂振動的翅膀賦予生命。

因此,當我遇到惠特曼的時候,我不是以一個門徒,而是以一個平等者的姿態出現的—這也是真正的藝術家相會所需持有的姿態。在費城的時候,我去了他那開闊明亮的頂樓,惠特曼坐在那裡,宛如一個美國的長老。在他的身後,我能看到特拉華海面上的白帆,在工廠煙囪裡升起的煙霧中,顯得影影綽綽。我們的交談是親切而隨意的。惠特曼從來沒有去過歐洲,所以原原本本地保留了自己的氣質。不過他精明睿智,即便在那個時候就能夠洞察到我身上的作家天分在逐漸展現。我說我是來給他的美國同胞談「美」這一話題的。

「照我看來,奧斯卡,」他說,「美不是你奮力去捕捉的抽像理念,而是你創造出的作品的結果。」

「但美肯定應該是一種理想吧?」

他的聲音裡夾雜著一種奇特的格格笑聲,好像剛吞下了一隻妖怪,而妖怪也心甘情願地待在他的喉嚨裡一樣。「理想是惡魔,」他回答道,「你如果去尋找它,它會把你引上歧途,最終讓你陷入泥沼。如果你讓它順其自然地來,它反而可以成為你的好夥伴。」

他說的這些話,我直到現在才明白其中的真義。對美的探索對我產生了極其糟糕的後果。在聲名鼎盛的時候,我用不同的方式尋找美。因急於找到美,我和美的實質失之交臂。所以後來美離我而去,把我丟在陰影當中,丟在地獄的第二層,我可以在那裡當面見到狄多[88] 和塞米勒米斯[89] 。

關於美國就說到這兒吧:到中飯的時間了。

1900年8月30日社會讓我恐懼,而孤獨更讓我不安。待在這樣的旅店裡,我益發體會到孤獨。我每月就靠90法郎,狼狽不堪地住在這樣一個房子裡,上面就是女士的閨房,真是讓人驚懼,幸好房間天花板還挺高。房間裡的陳設已經褪色,顯出勃艮地葡萄酒那種不太舒服的顏色來。牆紙簡直就是某個古代王國殘存下來的物件。我多麼懷念林克魯斯塔·沃爾頓牆紙啊。我在泰特街的吸煙室就全貼了這種材料,而且我總覺得我能夠從它斑斑駁駁的表面上找到靈感。寫作的時候我喜歡用手在牆紙上摩挲,從上面撕下小紙片放到嘴裡—這讓我的妻子勃然大怒。我想我總是把對自己寶貴的東西給吃掉。

我這邊的房子裡有一面鏡子,不過我從來不照:當然,鏡子本身是安全的,但是我有可能破碎掉。鏡子邊上放了一座鍍銅的鐘,上面裝飾著仿真瑪瑙:這東西太大了,有喧賓奪主之嫌。但凡標誌時間的東西它全有,但仍舊顯得寂靜而肅穆:哪怕我知道它接下來的一個小時內就要毀掉,它還會滴滴答答走下去,一直走到毀滅。我的朋友都很奇怪我怎麼這麼鍾愛它。

我還有一張鐵床,上面有四個銅球;一個書架,是木頭雕刻出來的,顏色黯淡,和書的顏色正好匹配;還有一個盥洗架和抽斗櫥復合櫃;一張蓋著紅布的桌子—我現在就伏在上面寫作;一把我現在就坐在上面的木椅子;還有兩把「亞美尼亞扶手椅」,花12法郎就可以從維爾旅館集市上買到的那種。最後還有油布地毯:走在上面硬硬的,還壓抑著想像力。

我有沒有和你們說過我的耳朵一直很疼?一個人的負擔真是沒法對付,除了把它傳播開,所以我帶信叫莫裡斯過來,請他吃午飯—他這人只有吃飽喝足才有心思聽我的壞消息—但到現在還沒有回音。一周內的某些時候,我習慣和他在一起。現在我的想像力一片混亂,日子過得亂七八糟,所以才拘泥於日常事務中瑣屑的秩序。比如我每天早晨都刮鬍子,一絲不苟地穿衣打扮。我把衣櫃裡為數不多的幾件多勒服裝穿出奇特的效果,就是阿達·瑞漢看了也會歎服。然後我就點上一支煙,要是我沒有什麼妙論去闡發,我就坐下來寫這日記。

我的食物一成不變。九點鐘的時候,我就著麵包卷和黃油喝些咖啡。午飯吃的是兩個煮雞蛋和一塊羊肉。到了夏天,我在下午的時候就去旅館的院子裡讀書。院子裡有兩棵樹可以為我遮陰,我和樹之間有很多話可談。但是最近風對我們的親熱吃醋了,呼呼地把我耳朵吹得很痛。

今年早些時候,我在展覽館消磨時光。我就像是野蠻人中間的伊菲革尼亞[90] ,只不過我是自己的犧牲品。現代社會的一半力量可歸結到缺乏幽默感,很遺憾,在這方面我不容於世。遊客們嘲笑我,有人在我背後指指點點。為了掩飾,我買了一架照相機,不過這樣一來,頓時便把視覺的力量給剝奪了,我開始拍盧浮宮的照片。

我現在才明白,為什麼有些東方神神聖到不能賦予形象的地步。照片有悖常態、輕率失真,它搶走了我們朋友身上的真實,它把建築化作陰影。當然,我並不反感別人給我拍照:我反正和現實主義已經無牽無掛,應該說是絕佳的題材,更妙的是,我很少移動。有次在羅馬,我一時衝動,就豪爽地把它送給了一位男孩。這男孩一直懇求我送給它,彷彿這東西就是教皇的祝福—這東西最後無疑會成為這種祝福。在巴黎的時候,我常去的那些地方是不宜拍照的。

舉個例子說吧。就在昨天晚上,莫裡斯還帶我到紅城堡咖啡館去。我說我在年輕的時候也不知到這咖啡館去過多少次,他只是吃驚地盯著我。年輕人永遠理解不了別人的年輕,這是他們的悲劇。而老年人卻往往心靈相通,這也是他們的悲劇。不過我以前從來沒有去過公共區域上方的大房子裡。當然,我是聽說過這房子的,那是窮人和流浪漢睡覺的地方,我一時興起,想去看看。我有朝一日說不定也會安歇在那裡。

我走上木樓梯,進入了閣樓間。這裡有一些這個城市的棄兒,相互依偎在一起。這地方流行的叫法是「太平間」或者「死亡之屋」,也沒有比這些更貼切的叫法了。它帶有一種尊嚴感—最後的、最極端事物的尊嚴,在我看來,這尊嚴是苦難所特有的。耶穌為了反映人類的真正形象,以一個被遺棄者的面目出現。以前我對這些形象退避三舍,現在我卻能興致勃勃地觀看。我已經看透了世人的內心,為何不看看其面目呢?

這就是我浪跡四方的原因。從氣質上說,我不屬於波希米亞人那一類,但或許你可以說我在信念上和他們是相通的。朋友們告訴我說我的日子過得頗為雜亂,我的才華被虛擲,不過我不是一直在解釋我在過非常平常的生活嗎?當樹低聲告訴我說夜幕降臨了,我就離開院子,回到房間裡面換衣服。我花兩三法郎到飯館吃歐式煎魚。手頭若是闊綽一些,我就去塞爾維恩飯店吃一頓鮭魚,還有乳酪拌蔬菜。然後到大咖啡館去觀看如同一幕幕原始悲劇的真實生活。我在浦塞特咖啡館見藝術家和作家。想喝白蘭地,我就去邁爾酒吧;想談話,我就去和平咖啡館;想尋覓愛情,就去卡裡薩雅酒吧。在這些地方,我們說一種「不同路數」的話,讓遊客們吃驚。在卡裡薩雅酒吧裡人們低聲傳播著巴黎的種種秘聞—這種隱秘,其實有很多是捕風捉影。

有時候晚上過得相當愉快,我會和他們一起到拉丁區去,很有諷刺意味的是,我們在那兒說的卻是希臘的事情。同行的人觀點並非完全一致,有些人認為文學應該全部包括「小報」上的報道。這種可愛的觀點我不加駁斥,否則他們自尊自大的感覺就會煙消雲散。我每次都是深夜才回來,而且堅持不帶錢回家,否則準被我揮霍掉。波德萊爾曾經直白無誤地說:「貪杯是一種必需」。回來時我有時候是微醺,有時則是酩酊大醉。

我承認,我在美酒和少年上放浪形骸;少年費用不菲,不過更醇厚。事實上,喝酒的效果更佳,我聽說酒能使人不致乏味。有人借酒忘憂,我借酒回憶。我只有喝酒才知道我的意義,才能發現我的知識。藉著酒力,我能在談話中講述屬於藝術範疇的故事和戲劇。荷馬之後,口頭文學並未就此消失,我就是它的活例子,我的詩歌出於心,發於口。夜深人靜之時,我有時會看到燈光向我靠近,我就把它想像成向但丁移動並將他引領到煉獄的光。不同的是,我想像我是在天堂。我敢說,在這些情緒之下,我深得夥伴們喜愛。

酒對我總有一種可怕的吸引力。這也是宿命的遺傳。我母親在孤獨的時候就喜歡名稱各異的、咖啡色或者乳白色的酒。聽說威利也是因貪愛威士忌而死。昨天晚上我和莫裡斯一起喝的是苦艾酒。苦艾酒剔除了失敗的苦澀,也給我帶來種種奇怪的幻象,這些幻象就是因為不能寫下來而迷人。只有喝苦艾酒我才感到自由。喝苦艾酒還能讓我瞭解氣味和顏色的象徵性和神秘感。它能讓你想起蛔蒿素精,只要用上一點點,你看所有東西都會像是紫羅蘭色。據說梅特林克[91] 也只要有一點點就能產生這樣的效果。

不過,在這些日子裡,我感到自己的生存負擔不復存在:每件事都讓我稱心如意。實現的理想都是應該實現的。我想我應該寫一篇題為「論飲酒」的文章,等到虔誠的人們完成敬拜活動後,把文章交給他們。莫裡斯跑哪裡去了?

1900年8月31日我的房間裡有一本《悲慘世界》。我和書裡的頑童一樣淪落街頭,所以這本書就像巴多克爾[92] 導遊書一樣成了我的參考書,讓我了解法國社會中真正有趣的那些側面。書現在已經和它的主人一樣到了風燭殘年的境地。我是剛到巴黎的時候買的,還在上面簽了自己的名字,「奧斯卡·王爾德,1883年3月」。我的字簽得又大又花哨,看起來像是巨大的蘭花。

從美國回來後,我決定過新的生活,藝術家的生活。但是到了倫敦,我只發現原想著超脫的個性卻依然不變。在倫敦,我已使周圍環境中充滿玩世不恭的氣氛,怕是不能在這樣的環境下認認真真做點事的了。我搬到母親家去住,不過童年的陰影盤桓在我的頭上,我要想在頭上放上桂冠,也會被這陰影所壓碎。和她住在一起的時候,我所取得的任何成就都顯得無足輕重。

所以我又從母親的家裡逃了出來,到了巴黎。在我的眼中,這個城市是歐洲文學的中心。當然,我讀過法國現代派的詩—庫佩、萊徹平和馬拉美的詩歌在沒有被人看懂之前是很有趣味的。不過對我最有恩澤的是法國的散文大師。在讀大學的時候,我發現了維克多·雨果。這個作家有憐憫之心,他瞭解苦難中可怕的孤獨,瞭解人類靈魂在無法自知中的孤獨。我那時太年輕,還不能從那苦難的神秘中領悟出什麼東西來,但我完全瞭解這位詩人神奇的散文。

我讀過波德萊爾,深為他的散文所折服,後來我又喜歡上了《錯誤》中的詩歌,喜歡裡面光怪陸離的顏色和氣味。於斯曼斯[93] 是最偉大的現代預言家—他預言了新時代大自然的力量將消耗殆盡,取而代之的是機巧人工,藝術家將用他們的生花妙筆,重塑大自然的生動形象。在他那本書的黯淡書頁之間,我第一次看到莎樂美躍然紙上,身上飾滿了流光溢彩的貓眼石和蛋白石。

我也喜歡戈蒂埃[94] 的作品。他曾經寫過一部戲,戲中的埃勒伽布羅斯縱身跳到廁所裡,這個效果我一直想用到我的舞台劇裡。他的小說《德莫蘋小姐》喚醒了我內心的夢想。主人公在熾烈的情感深淵邊緣,渾身顫抖,他不再知道自己是誰,別人又是誰,當時他的內心情感我也曾經歷過。這些日子裡,我也想按照戈蒂埃的路子寫一部關於內心的小說,一本關於奇怪的罪孽的書,這罪孽之父是《少年維特的煩惱》,母親是《瑪儂·萊斯科特》。確實,我一直想用自己的語言表達法國作家筆下的疲憊和色情。他們的句子就像緊緊壓在一起的花,光穿過它們,無不帶上它們的顏色和香味。還有其他作家:我用頭腦崇拜福樓拜,我用心靈崇拜司湯達,我用穿戴打扮來崇拜巴爾扎克。搬到伏爾泰旅館後,我穿上了白色睡袍,通宵達旦地繼續我的創作。

當然,巴爾扎克以現實的眼光看待生活,對生活的塑造方法就像從石頭中雕刻出美麗的形體。在我的眼中,生活彷彿是一連串的影子在拖長著聲調淺吟低唱。事實上,我根本就不知道什麼叫生活。

我記得有個故事。從前有個詩人,吟唱著世界的神秘之歌。他的歌在城市上空縈繞不絕,路上的人總是給他讓路。每天拂曉,他就從他那孤零零的床上爬起來—詩人總是獨自安歇的,至少他們在想像中是這樣—走到城外的荒漠。那是一片沒有蹤跡可尋的荒野,但是詩人總知道路怎麼走。他總是走到一塊岩石前,岩石邊有一棵遮蔭的大樹。他就坐在那裡,俯身看著沙子,他抓起沙子,讓沙子從指縫中滑下。然後,他抬起頭,眺望黃褐色的沙漠地平線,眺望那沒有陰影也沒有生機的茫茫荒原。看倦了,他就抬頭看天。天空如同千錘百煉的黃銅一樣明亮,籠罩在沙漠之上。沒有飛鳥,沒有雲彩,放眼處一覽無餘。

就這樣,他度過他的白天。當他從樹影中看到夜幕降臨,就從岩石上站起來,回到城裡。人們在一天結束的時候,總是能看到他邁著堅實的步子,走向巨大的城門。他們走上前和他打招呼。問候之後,他們就急不可耐地問他:「告訴我們,你今天看到什麼了?有什麼可怕的景象?有什麼美麗的景象?」他就開始回答,把他看到的情況告訴他們。「我看到粉紅色的朱鷺嘴裡含著星星;我看見巨大的蜥蜴死去,變成青銅。年輕的涅瑞伊得斯[95] 從沙中升起,我去擁抱,她就變成海浪。我看到的就是這些,還有其他的種種。」人們對詩人的話大感驚異。普通人想知道怎樣去找那青銅的巨蜥,而城裡的牧師則從詩人的話中看到靈異世界的蛛絲馬跡。人們對詩人非常敬畏,沒有人問他如何闡釋這些東西。

又一個黎明到來了,詩人還是橫穿沙漠,來到以前的那塊岩石前。他坐到同樣的大樹下,俯身看著沙子。就在此時,悔恨就如同一隻青銅蜥蜴一樣進入了他的心。「我毀掉了所有愛我的人,」他說,「我每天早上從他們的床上起來就走,頭也不回。我聽到他們在哭泣,而我卻跑到這荒漠裡來。」然後詩人放眼看地平線,他發現了自己生活的影子。「我對所有聽我話的人都撒了謊。為了金子,我給了他們那些俗氣的形象。為了讚頌,我編造了世界的秘密。」然後他抬頭看著空蕩蕩的天空,從中只看到自己的空蕩蕩的生活。「我現在看出,我的生活就像是在百無聊賴地聽著風在吹,又像是看著空心的草慢慢飄落到地上。」

到了黃昏,詩人收起衣服,回到城裡。「你今天看到什麼了?你今天看到什麼了?」人們不住地問,詩人不作回答。他們並不甘休,一直在聒噪,最後詩人才告訴他們:「我什麼也沒看到,我今天什麼也沒有看到。」詩人第一次看到了現實,他卻不能說。人們開始嘲笑他,詩人慢慢走回自己屋子的時候,有些人甚至撿起石頭對著他的後背扔。

我把這個故事講給了羅比。羅比要我把故事寫下來。他甚至答應了一家美國報紙的約稿。當然,羅比根本就沒有聽懂。

1900年9月1日我寫到了我待在伏爾泰旅館,對不對?穿著白色的睡袍?從我的房間可以眺望塞納河,我學到了創造性想像力第一個原則:藝術家從來不能看風景。它太具有欺騙性了。所以我不管這河景了,專心寫我的第二部戲《帕多瓦公爵夫人》,一部奇幻的詹姆斯一世時期風格的作品。寫這部戲的時候,我感覺到偉大人物的英魂在我的心裡迅速死去,遺憾的是,他們大部分是遭遇第二次死亡。這部戲並不成功,現在還為人稱道的是戲服變化的次數之多,這是我首開先河的。在這些日子裡,我在情節劇上的嚴肅是無可比擬的。它是我一切商業性活動的基礎,但我現在才意識到它在文學上並無一席之地。不過這部戲的失敗讓我明白了一個更重要的道理:一旦我認真地對待自己的作品,我就成了笑柄,我說的話也就遭到人們嘲笑。要想成為一個成功的藝術家,為自己的藝術找到知音,我就得玩點手腕:要把自己裝扮在藝術創作者的表面之下,別人傷心落淚,我笑;別人發笑,我則傷心落淚。

我是作為門徒這樣一個了不起的形象來到巴黎的。我一直認為,我們只有和他人聯繫在一起的時候才能認識自己。作為一個藝術家,和其他藝術家的接觸對自己的個性成長是絕對必要的。我開始四處拜訪。我帶著自己的詩集作為見面禮,其實我也不需要別的引見方式。要是有所失禮,也是開心的失禮。洗去了英國的風塵,我的腳步輕快無比。

在咖啡館中,在那些杏色的日子裡,我們可以碰到所有的年輕詩人—至少是那些自以為年輕的詩人。法國作家好像走到了我的前頭,我覺得我處在一場偉大的文藝運動之中,我開始投身於其中。我和巴比·德·奧厄維利[96] 最接近。他有一間很讓人討厭的房子,就在盧塞萊特路,靠近莫裡斯現在住的地方。我第一次去拜訪他的時候,他穿著一件可疑的絲綢睡袍到門口接我。進屋後,我發現裡面又空又髒,他揮著手,宣稱「我把我的家居效果傳播到了鄉下」。只有一個真正的藝術家才能這樣大手一揮就把現實揮開。

在群賢咖啡館[97] ,我經常遇到魏爾蘭,他就像是用黃油雕刻出來的西勒諾斯[98] 。我們第一次見面的那天,他正好獲准離院一天。他當時還在醫院接受治療,我想他是為維納斯的罪接受治療吧。他給我看他腿上的潰瘍,然後格格地笑起來。我感覺到一陣暈厥。身體上的醜陋處我總是反感,此後我盡量對他避而不見。可是他總笑嘻嘻地和我擺出親熱的樣子,好像有什麼別人看不見的東西把我們拴在一起。

有時候我在羅馬大街的馬拉美家中遇到他。我還清楚地記得我和馬拉美初次見面的情景—當時就好像在參加降神會一樣。惠斯勒聽說我到巴黎來了,就千方百計拉攏馬拉美來反對我。他真是太荒謬了。但是後來馬拉美這位詩人和語言大師卻對我表示歡迎,情況明朗之後,惠斯勒給他發了一封電報:「王爾德將來貴府,請好生準備接待。」我曾以惠斯勒為原型,創造了一個小說形象。有天晚上我把這情況告訴他,他立刻以為我是指亨利·沃頓勳爵。事實上,我是指那位了不起的羅克特。

我和馬拉美第一次見面是在晚上,這次會面比較成功。人們說我的法語比較華麗,比較文學化,但是法國同行們都能完全聽懂。說到底,我想我就是一言不發,別人也會明白我的意思。馬拉美非常客氣,態度和藹,和其他詩人一樣,說話緩慢,不過措辭異常純正精當。《悲慘故事集》剛剛出版—現在他正在讀—我記得馬拉美向我誇獎過這本集子中「悲傷,孤獨,煩躁」這樣的句子。他的聲音就如同遠方傳來的鐘聲。

流暢的談話,陰暗而華麗的傢俱,使得我們的所有知覺都蟄伏下來,重要的只有藝術以及和藝術相關的一切。福樓拜當時也在場,臉頰發紅,留著鬍子,十足的海盜樣子。他露出熱愛醜陋凶殘的凱列班[99] 的樣子—這絲毫不奇怪。這些偉大的藝術家貌不驚人,有時候真讓我深有感觸。我覺得他們似乎缺乏自知。福樓拜的作品陰冷沉鬱,內裡卻熾烈如火—就像中世紀魔巫著作裡寫的魔鬼的擁抱,這種擁抱冷入骨髓,作家卻用熾烈來形容。但是聽福樓拜講話—那簡直就像是聽屠夫在講。不過這都不妨礙他的藝術成就。其實拿我自己來說,要是我愛藝術多一點,愛名望和慾望少一點,我應該有更大建樹。我感覺我像是布朗寧一首精緻的詩歌中所述的安德烈·德爾—薩托[100] :

我若一分為二

必建驚世功業

誠然,我的個性敗壞了我的作品:這乃是我一生中不可寬恕之罪。就在剛到巴黎的前幾個月,我就開始熱衷奢華和名望,故而沒去接近那些讓我高山仰止的大藝術家。我浪蕩於小型出租馬車之上,寄情於酒肆飯館之中,今天出席代斯蘭德斯男爵的沙龍,明天參加摩納哥公主的沙龍。摩納哥公主是個奇怪的海妖,只是沒有海妖的歌喉,事實上,連國籍也沒有。我陪著薩拉·伯恩哈特[101] ,從她的化妝室到舞台邊—總是感到那令人暈眩而甜蜜的成功,感受那披金戴紫的宏大場面,在此氣氛之下,我不顧前方的萬丈深淵而勇往直前。而和詩人,和藝術家在一起,我覺得我只能調動部分的性情:我鬼使神差地和他們保持著距離,彷彿我那時就已知道我命中注定要超過他們所有人。和薩拉在一起,我覺得我和她一樣,立於世界之巔:群星璀璨的招待會、熱鬧的晚宴、名人的生活,這都是我無比嚮往的。

在開始這些日子,我和羅伯特·謝拉德一起揮灑我們的熱情。羅伯特是一個年輕的英國人,是我在一次晚宴上認識的,他有墮落天使的外貌:當然,現在他不但自己的墮落過程功德圓滿,還堅持要把自己的朋友拉下水。不過在當時,他滿腦子都是些荒唐的夢想;另外,他身上也煥發著荒唐的青春氣息,因此我對他喜愛有加。

有一次,我告訴他說我最喜歡的三個小說人物是於連·索萊爾[102] 、呂西安·德·呂邦潑雷和本人。我模仿著德·呂邦潑雷的口吻告訴他:我要「名聲和愛」。我還模仿索萊爾的口吻說,我有時候會在痛苦中吶喊:「我為什麼是我?」我現在還清楚記得,有天晚上,我和羅伯特一起在塞納河邊散步,我們回顧了索萊爾在獄中最後幾小時的每個細微的細節—他是如何在詞語的迷霧中迷失;在臨終前的危急時刻,他從內心聽到的都是他鍾愛的書中的隻言片語,他就是按這些書塑造了自己的性格。呂西安懸樑自盡,而索萊爾則死於絞刑架上。「但是,羅伯特,」我警告說,「他們的一生是聖徒的一生。」

這些日子裡,我酷愛查特頓[103] 、愛倫·坡和波德萊爾,同樣也驚異於其命運之悲—少年之時,可以玩火而不自知。時至今日,每當我想到查特頓之死,仍不免潸然淚下—他落到了沒有麵包果腹的境地,卻完全知道身後定會名聲鵲起。一個奇特而虛弱的孩子,他的天才這麼早就嶄露了,甚至要借他人之名來承載橫溢之才。這是18世紀的沉痛悲劇,18世紀可謂文學的悲劇世紀,或許只有蒲柏[104] 的詩歌是例外。

不過,如果說我從查特頓身上看到了人類希望的哀曲,那麼從蒲柏的一生之中,我聽到了諸神奇怪的笑聲—諸神把折磨的工具交給了人類,人類用這些工具把自己撕成了碎片。凝視著命運之深淵,俯視著被毀滅、被扭曲的眾人,我感到了一種奇怪的欣喜。我還和謝拉德一起走在老燈籠街上—德·內瓦爾[105] 就是在這條街上懸樑自盡的。這條街上每塊卵石似乎都帶有魔力。我們似乎來到了一個古老的地方,這裡曾經濺過獻祭的鮮血。謝拉德不能理解這些東西—他太過浪漫,無法合理地感悟命運。我記得,有一次我們一起來到莫裡斯·羅利納[106] 家中,羅利納開始給我們吟誦他寫的托普曼的獨白,那是一段古怪而陰暗的文字。羅利納高聲叫著,罵著,還用腳跺地。謝拉德吃驚地看著我,而我卻覺得這吟誦很好—那是一個受傷的藝術家的瘋狂的舞蹈,是憤怒和挑戰的高呼,我希望把這些特徵也添加到我自己的聲音之中。

很奇怪,我發現至今還沒有人寫過一先令[107] 的論文,談談詩歌對行為的影響—我想馬修·阿諾德在這方面有最終的發言權。當然,讀阿諾德的文字,你會覺得每個字都彷彿是他最後的字。我想我也可以寫這樣的論文。我似乎覺得我只有在讀法國詩歌的時候,才主動尋找那種情感,這些情感能激起我內心的絕望,一種在他人的作品中探索出來,並讓我倍加珍惜的絕望。在於斯曼的一本著作中,德絲·艾森蒂在玻璃板下壓了波德萊爾的三首詩—《情人之死》、《世界之外的任何地方》和《敵人》。這三首詩歌中包含了現代情感的全部歷史。波德萊爾發出的痛苦之音聲如洪鐘,深深影響了我,我開始探索世界的陰暗角落。

和謝拉德以及一些法國詩人一起,我開始光顧那些名聲不好的酒館,開始和街上的普通人交往。在倫敦,在美國,我都對這樣的世界一無所知,而在巴黎的經歷喚醒了我的渴望,驅使我探求更多、更狂野的這種樂趣。我就像帕西法厄[108] ,看到了怪物,然後又哭著喊著要再次去見。在我的想像之中,這個城市既是巴比倫,又是帕那索斯[109] ;它也是一個大海—或許會有某個神仙從這海裡升起來向我索命,不過,我願意被淹沒在這海水裡,淹沒一陣子。

所以我們會到薩福[110] 們出沒的地方,這裡可以花錢和男孩和女孩玩。當然,那時候我還沒有幹過什麼事。我想我是太害怕了。我對這些事有一種可怕的癡迷,這讓我害怕,讓我逃離潛入我心室的這些怪異情感。我決定離開巴黎。我見過太多嘗過落拓棗[111] 的人,到頭來卻失去了生氣,陷入了絕望。我有熱血青年固有的自信,我認為我能夠把持住自己,但我也知道,既然我瞭解到了違禁之物,我就可以回到倫敦,成就一番大業。

1900年9月3日昨天晚上,謝拉德在黑腳法國人[112] 酒吧找到我,醉醺醺地宣佈說他想給我作傳。

他說:「我要給你編織一頂冠冕。」

「阿羅[113] ,沒有王族之權柄,要冠冕何用?」

我對他有些無禮,可他每天晚上都沒有以前那麼有意思。他說要寫一部傳記,向世人解釋我的行為,把我真正的性格暴露出來。

「你想為我辯護,不過這是越描越黑,反而把我的名聲毀掉。」我說。但他和往常一樣,把我的話當耳邊風。

「你還記得我們早些時候一起讀坡和查特頓的日子嗎?」

「我什麼也記不得了,羅伯特。如果你堅持要做這件荒唐事的話,那麼請別忘了一個原則:藝術家的生活取決於他的忘卻,而不是他的記憶。」

「奧斯卡,你為什麼見什麼嘲笑什麼呢?」

「這麼說吧,羅伯特,我聽說柏拉圖死的時候,枕頭下放著瑟福永的滑稽劇。不同的是,我會有你相伴。」

他踉踉蹌蹌往苦艾酒那方向走。我再也不想看到他。

經過這些遭遇,我深切地感到,我不管成為什麼樣的人,到頭來可能都是一場空。有時候我被迫凝視著我自己的命運,就如同雷古盧斯[114] —被割了眼皮,被迫盯著太陽看,直到最後雙眼完全乾枯,自己也活活被折磨死。我曾經親吻過命運女神,如今卻臥於煩悶之中,唯有過去的幽靈與我相伴。每個成功都是致命的,我的命運一直被諸神玩弄著,起伏不定。在輝煌的日子裡,我的運氣好得令我驚懼不已。但是,當我心甘情願奔向命運之時,我有時會忘記自己是受害者。我是渾身裝扮著鮮花的公牛,但這打扮只是為了讓我走向祭壇。

我曾經在《道林·格雷的畫像》裡面寫過這樣一句話:「把一件事說出來是為了讓它成為過去。」但後來我把這一句刪了。世人根本不知道有這句話,因為我不想讓他們知道我的藝術奧秘。在我所有的作品中,我都預見到了我自己的命運,這真是一件很不尋常之事。發生在我身上的一切—甚至是我從寒冬的監獄釋放出來的那個春日—都能從我的作品中找到。我看到了復仇女神,我把它的窩放在我的肩膀上。我記得我說過,童年時曾有人送我到一位蓋爾威農婦那裡,讓她給我看手相。[115] 孩提時只知玩樂,把她的預言早拋到了腦後,但即便在那時,我也知道我的神秘歷史早就寫好了,我所說所做的一切都無法更改這歷史的一星半點。

所以我一輩子不知道翻看了多少魔力、手相和神秘哲學的書籍,希望能看穿圍繞在我身邊的神秘。我讀過了安德利亞的《化學婚禮》—德國巴洛克文學的一朵毒葩,我還看了威克羅斯的《秘密》,還有約翰·皮斯托利斯的《猶太神秘哲學藝術》。在這發燒一般的氣氛中,命運展示了它的奧秘,在這樣的時候,能給我安慰的只有帕拉切爾蘇斯[116] 的警句:「倘能為本我,何需為他人?」

我也經常詢問諸神的秘書—看手相者,或者如博西說的「看首相者」。這些人對我們的文明可謂功勳卓著,否則怎會每到一個晚宴上都會看到他們?—儘管在這些晚宴上人們對自己的命運全都能未卜先知。有次我在柯林·坎貝爾夫人家遇到了過非正式「夜生活」的切羅。我把我的手從簾子後面伸出來給他看,不讓他看到我的臉。我還是因憂慮不安而顫抖:在這樣的時刻,我覺得我過去的生活毫無意義,我覺得我要重生。「左手,」切羅說,「是國王的手。右手也是國王的手,但這個國王是自我放逐的國王。」別人問我他說了什麼,但我無言以對。到了這天晚上的最後,他從簾子後出來了,就好像是個艾德菲情節劇中的人物。我不能面對他,也不能接近他。但他似乎看到了我的眼睛:我盯著他,而他也投過來非常奇特的目光。在這件事之後,我寫下了《亞瑟·薩維爾勳爵的罪行》,在這部作品裡,看手相的人從別人手上看到了自己死亡的奇怪手相。我想,這就是我嘲笑命運的方式吧。

但我無法逃脫這命運。在我一生的危機時刻,我總是咨詢那些通靈的人。過去在倫敦,我定期去看魯濱遜夫人,在我的審判之前我還給她寫信。她的預言是我將成功—而諸神是殘酷的。就在去年,我還引起諸神更瘋狂的笑聲。我和莫爾·阿迪一起去看此地一個著名的算命者。她看了我的手,然後很客氣地說:「我看不懂了。按你的生命線,你兩年前就死了。」

我還戴著原來的甲蟲形雕像戒指。我剛從巴黎回來,在霍利威爾巷閒逛。這是一條狹窄的街道,兩邊都是商店,出售古玩和一些卷邊殘頁的書,都是某些解散的圖書館留下的遺物。我到了其中一間商店,看著一套討厭得出奇的玻璃器皿。這時突然闖進來一個年輕人,上氣不接下氣地說要見店主人。那人是個勞動者,他說他在比林斯格特工作,職責是剖魚肚子。我記得這話突然引起了我的注意。他說他在市場的地上拾到了東西,他問是不是值錢—然後他拿出了我現在戴在手上的戒指。店主人看了看,但他也不是多有鑒賞力的人,結果出價一先令。那人一看火了,氣呼呼地離開了商店。

我在外面跟著那人,想把那戒指要過來看看,他拿出來給了我。我立刻看到了那綠寶石的神奇之處。我出價五英鎊,當然他立刻接受了。「你是在什麼地方撿的,說具體點?」我問他。「我叫躺在地上的大人給送來的。」然後他又大笑,「也可能是一條魚帶來的。」自此之後,我就特別珍惜這戒指。我把它給約翰·法瑞爾看。法瑞爾是大英博物館的一位埃及古物學專家,他說這戒指肯定是古埃及一位高官戴的。我沒有告訴他我是從什麼地方得到這寶貝的:這會讓人覺得太具有神話色彩。不過,這戒指不尋常的來源讓我不安,我覺得它像愛倫·坡筆下的金甲蟲,有可能給我帶來偉大的運道—圍繞著暴力和死亡的運道。確實,它讓我更接近了愛倫·坡那種甜美的宿命感,因為,從巴黎回到倫敦後,我開始用清醒的雙眼觀看下水道般的生活。我發覺我和愛倫·坡一樣,被吸引到懸崖邊,想像著從懸崖墜落的激動:如我所願,結果我真的下墜了,毀滅了。

1900年9月4日頭疼得厲害,所以一早就醒了。我在百般痛苦中爬起床,看到枕頭上有我耳朵裡流出來的毒液。這東西我現在司空見慣了,但是我第一次見到膿血時,我驚恐萬狀,我能看到我的生活在一點點萎縮。而現在,我的身體無比虛弱,無比痛苦,根本想不到為生命的萎縮而哀悼了。我只是饒有興致地看著這些東西。

我是在萬茲沃斯監獄裡把耳朵弄傷的。因為身體羸弱,病痛交加,我一直待在牢房裡,後來獄醫來檢查,告訴我要到院子裡鍛煉。「這對你有好處,」他說,「鍛煉鍛煉,你就不會老想著自己的狀況。」說這種話正說明了在這種罪惡之地,人會變得如何陳腐。所以,在看護下,我沿著金屬台階,穿過金屬樓梯平台,穿過為我打開的院子大門。我看到了陽光,我看著在院子裡散步的囚犯們。在牢房裡,我可以躲藏著,可以哭泣,一見到陽光,我就覺得它像是把利劍,我倒下了。我的耳朵就是這次跌倒時受傷的:它成了我監獄生活的一大遺產,是會流血的污點,而且不是每年一次在節日上流血[117] ,而是每天晚上都流。我現在必須停筆了:實在太痛,我只有去找那小個子猶太醫生。

醫生來了。他這人有一個很了不得的長處,那就是能經常改變自己的主意。一開始,他以為我得的是神經衰弱症,現在又覺得不是神經衰弱,而是更厲害的什麼毛病。他告訴我要做好動手術的準備,還給我留了一瓶三氯乙醛讓我止痛。我哼哼唧唧地昏昏睡去,這時他答應說以後會給我開嗎啡。我現在已經習慣了麻醉劑。有時候,我躺在麻醉劑的懷抱裡,能夠看到自己脫離了肉體軀殼,藏到房間的某個角落,等到安全的時候才回來。在這些情緒之下,我就像威爾斯[118] 先生筆下的隱形人—只有自己才能看得到,穿了衣服才能讓別人看到。

不過,這些神經鎮靜劑最近讓我嘗到了它們的厲害。我記得有一次,還是幾年前在倫敦的時候,一位街上天使把我帶到了布瑞克巷,把我帶到一棟可以買賣鴉片的恥辱之屋。我被帶到一間樓上的房子—這房子很大,很不健康,是埋葬病死者的石灰坑—在那裡我只看到了一些咧嘴笑的幽靈,或曰醒不醒睡不睡的人;他們生活在世界之外的什麼地方,他們的表情很是怕人:我彷彿處在一群瞎子之中,這些瞎子互相讓同伴的眼睛失明。驚恐之下,我忙不迭地跑開了—這世界的有些景象啊,彷彿是讓我們看到了蛇發女妖,然而這世界並沒有讓我們變成石頭。而現在,我發覺自己無可挽回地邁向同樣的命運。或許,這並不是多麼可怕的命運:或許諸神是明智的,他們要在毀滅我們之前,刻意先奪走我們的才智。

服用了三氯乙醛,我到了半夜三更還無法入睡。我呆呆地躺著,看著奇怪的景象走馬燈一樣從眼前閃過。我知道,寫完這些文字回到床上後,會有一些小蜥蜴在我腦子裡互相追逐。但我也會跑:我是追逐者,同時也是被追逐者,是看客,也是被看者。我現在就要服用三氯乙醛。

哪怕睡眠主動投懷送抱,我也不敢接受:一睡下就做噩夢,即便醒來後也揮斥不去的噩夢。有一次,我夢見我似乎成了面具,放在皮卡迪利大街某個商店的櫃檯上。很多人走上前來,試戴我這個面具:我看到鏡子中的自己,是奇怪的白色影子,但接著,他們大笑著把我扔回櫃檯上。我突然驚醒,呼吸粗重而急促。

在夢境裡,我是不是成了那個在平日不復存在的藝術家?我現在的性格是分裂的,在夢境裡,我的歌聲是不是瑪塞亞斯[119] 之歌,而不是阿波羅之歌?是不是我通過痛苦得到了預言?我還夢見過兩隻羔羊,然後是斷了一條腿的幼鹿,幼鹿的生命之血淋在草地上。第二天早晨,我收到了一封郵件,裡面有我兩個孩子的照片—從他們的臉上看到我自己的輪廓,如同童年的我,我哭了—在悲傷的迷亂之中,我走到了街上。走在美術大街上,我看到街對面有個年輕人一瘸一拐地走著:他的腿是從根部鋸掉的。夢境是不是有些奧秘,它預示現實,幫助我們承受即將到來的現實—比如它把孩子變成羔羊,把一個受苦受難的人變成幼鹿?至少,這一切能說明我的神秘主義是從某個模糊的源頭得來的。這些悲傷的故事模仿著人類的現實,把現實如同屍體一樣高高擺放在停屍板上。

我的妻子康絲坦絲去世前一天的晚上,也給我托了個夢,她伸開雙手向我走來,我叫道:「滾開!滾開!」我不知道我為什麼要這樣衝她喊,或許是出於憐憫,或許是憤怒。

我覺得,在清醒的時候,我體會的痛苦是人類終歸要死亡這一悲劇;一旦入睡,我就回到童年世界,那是一個充滿魔力的而又令人害怕的世界,在這個世界,歡樂愈加歡樂,恐懼愈加恐懼,因為失去了意識的約束,歡樂和恐懼都能無邊無際地發展下去。

我母親是這些顏色悚然的幻境中最主要的角色,她的身影幽幽地在這些幻境中飄過。其他的臉—甚至康絲坦絲的臉—幻化為她的臉;他人的手幻化為她的手。怎能不是這樣呢?我和她有太多相似的地方了。有時候,我覺得我身上最優秀的一切都是從她身上沿襲下來的。她催生了我身上的神秘特質,這特質盤踞在我的心上,催生了我的思想,而這思想進而又催生了我的藝術。在以前,記得我經常模仿她的一笑一顰,一舉一動。在我寫作之時,她的形象總是從我的字裡行間閃現,如同森林裡的幽靈。現在三氯乙醛發揮作用了。我得歇一歇:我總是喜歡熟悉的情感刺激。

對我來說,莎樂美是理想的女性:她的情慾狂熱得可怕,在她發瘋之時,她會把拒絕她情慾的所有男人都毀滅掉。我筆下的男性人物都屬於幻想領域—我筆下的女性人物只屬於藝術領域。我總是更傾向於我的女主人公們—我理解她們,因為我害怕她們。只有她們能夠嚴肅起來,因為她們把生活看作一場遊戲。倘若我是女人,我不知會到達什麼樣的高度。三氯乙醛很冷,冷得像在極地一般,讓人昏昏欲睡。我現在要睡覺了。我看到了巨大的蝴蝶飛過來,停在我的臉上。我看到到處都是怪物—美麗的怪物,很龐大,比我們還要龐大。

1900年9月5日我不能中斷敘述的思路:我必須為過去注入意義,而只有現在,我心中才盈滿這些意義。我離開了巴黎;對不對?然後回到倫敦。我一名不文,但又像是浪子—只要仍是浪子,就能獲准回歸。為了恢復我原先的地位,我被迫開始工作。我在當鋪典當了我在三一學院所得的金質獎章[120] ,然後開始在英國北部就美國話題舉辦講座:我不知道美國和英國哪一個引起了我更大的痛苦。

那一年秋天,我在都柏林遇到了妻子康絲坦絲。可憐的康絲坦絲,我最後一次見到她竟是在監獄。我們談了西裡爾和維維安[121] ,可就是沒談到對方,因為我們之間真的已經沒有什麼話好說了。過去,我對她說了太多,撒的謊太多了。她用憐憫的眼光看著住在這個悲慘地方的我,但是憐憫她的反而是我—我由於自己的虛榮和軟弱墮落到了地獄,而她卻不知不覺地和我一同下了地獄。

去年我去了一趟熱那亞,看她在那裡的墓地。她的墓在城外一個小公墓裡,公墓周圍是美麗的野花,這景象深深觸動了我,我讓出租車司機停下來等我。我心裡突然湧出一陣想流淚的衝動,但又深深感到哭泣之無益。生活是簡單的:簡單的一切總是存在,總是在發生。是我害死了她,我簡直就是用勺子直接喂毒藥到她嘴裡。現在,墓碑上甚至都沒有我的名字。

我的朋友經常問我為什麼和她結婚,我以前總是回答說我只想瞭解她對我是怎麼看的;但實際上,她究竟怎麼看我我完全清楚。她愛我,就是這樣。她的愛是純潔的,是無私的,叫人難以抗拒。我把我看作一個浪漫者—不是少年維特那樣的浪漫者,維特從愛中得到力量;我也不像帕遼斯[122] ,他從愛中得到拯救。我和康絲坦絲結婚是出於害怕—害怕獨身的後果,害怕那些慾望—如果屈服於這些慾望,就有可能失去控制。我想塑造自己的生活,不想把它毀滅—在巴黎我就見過好多人的生活被毀滅了。和康絲坦絲結婚是實現塑造生活這個目的的手段之一。我常對朋友說她是天使,倘若她真是天使,也是手裡拿著火劍的天使,時刻看護著,不讓我進入那充滿了禁果之樂的樂園。

母親讚許了這門親事。康絲坦絲很美—女人總是屈服於他人之美。康絲坦絲皮膚白皙,身材非常苗條—母親說她的身材是小男孩身材,但我假裝沒有聽懂她的意思。康絲坦絲出身於一個愛爾蘭的好家庭。說實在的,和她結婚,應該是我對愛爾蘭民族的貢獻。不過我總是聽從母親的建議—她有一種難得的洞悉世道常理的本事,除了她自己的生活以外。這本事,再加上她那種果斷而戲劇化的舉止,會造成很無情的結果。母親和妻子成了密友:她們經常一起出去購物,有時候我晚上不在家—這樣的情況越來越頻繁—她們就坐在一起聊,聊我們的孩子,或者聊布拉瓦茨基夫人[123] 。母親始終給予康絲坦絲支持,直到後來悲痛的重擔她自己也不堪承受。

康絲坦絲把婚姻的概念反了過來:她想像到自己的心是受到保護的,保護者如若不是珀那忒斯[124] ,那至少也應該是一張竹茶桌和鑲花地毯。她想把我也帶入這個方向,但我總是很討厭現代家庭生活,討厭播放著華爾茲音樂的別墅中的生活,討厭為了找情調而去購書。我們在泰特街買下一幢小房子,室內裝潢和傳統方式大不一樣:我現在很難記得具體細節了,不過在當時,也就是80年代早期,但凡紅木桌子,上面必擺一些雜誌;同樣,但凡雜誌,必擺於紅木桌子上。在戈德溫的幫助下,我們在切爾西區裝點出一套美麗的居室。不過,他們花了六個月時間造出這樣的美麗來,可一旦債主上門,只消一個下午,這美麗就自動消失了。那些骯髒而煩惱的下午啊!

當然,泰特街醜陋不堪。倫敦所有街道都這樣。朋友們告訴我說住在那裡,我變得都市化了,但是我對他們說我就像一個叫作「倫敦和都市」的鐵路公司。現在,那幢房子裡的房間仍歷歷在目:在我的書房裡有普萊克西提爾斯[125] 的赫耳墨斯塑像,書桌就是卡萊爾[126] 的書桌,他曾在這上面寫出那部充滿幻想色彩的偉大自傳。餐桌的天花板上有惠斯勒的名品。還有客廳,我和康絲坦絲剛結婚不久,我們常在這裡坐著,默默地相伴著。客廳裡有架鋼琴,康絲坦絲有時候會為我奏上幾首流行的曲子,看到我跟在後面哼唱,她就很開心。這些流行曲子抒發的都是些俗濫的情感,但在這時候,我能為這些陳曲濫調注入豐富的情感。

婚後有些熟人遠我而去了。弗蘭克·邁爾斯更是荒唐之至,竟然覺得我欺騙了他。別人不能理解康絲坦絲:她老是不大說話,別人以為她愚笨乏味。有人來的時候,她確實不多說話,但人一走,她評論客人毫不留情,毫不愚笨。對我的朋友的最辛辣的評價不是來自於老貝裡的法官,而是出自康絲坦絲之口。她並不算多麼機智,不過她很有趣。她是先進女性—不過這是跟王爾德學的,不是易卜生。凡事都是我在指引著她:她有詩人氣質,但還沒有詩歌來充實這氣質。我把裝幀精美的書送到她手上;我們一起參觀格羅夫納美術館—去那裡不是為了看,而是把我們自己給別人看,因為我總是覺得自己就是現代藝術的典範。我們還去攝政王街,為我親自給她設計的服裝選購衣料。但現在,一旦想起她那過於溫柔的品質我就很難過—我使之僵硬,然後將其折斷。

但在我們婚姻的早期,康絲坦絲還很安寧。她經常自哼自唱,見我不敢接近她,她倒也怡然自樂。不過她有個不好的習慣,一旦緊張了就用左手摸頭髮,有時候突然間一聲不吭,讓我無法理解。我曾經猜想她有個不為我所知的隱秘生活—不過當然,她一直過著這樣的生活,充滿了瑣屑家務和小樂趣的生活。她有時候出去喝茶回來,會帶來某個兒時的朋友,這時她的臉上就快樂得發光。

「你見誰去了,親愛的?」我有時候這樣問她。

「哦,沒有誰,奧斯卡,都是你不認識的人。」

不過她還是禁不住要和我描述她去了什麼地方,說了什麼話。我總是認真傾聽,不過她有可能懷疑我是在暗中嘲笑她,因為她經常是說著說著就結巴,或者乾脆頓住。現在我記起我當時是以多麼癡迷的眼神看著她做一些小家務—我也記得她是如何察覺到我的眼光,然後警覺起來,行動都開始遲疑。聽起來我像是在描述一個陌生人,是不是?或許我根本就不瞭解康絲坦絲。

不過我相信,在頭幾年,我們在一起是幸福的。在孩子出生後,我們才開始生分起來。她生下頭胎兒子後,見到她和孩子在一起的樣子我覺得有些厭惡:母子在一起的樣子在宗教藝術裡大有魅力,換到別的任何場所就不是這麼回事了。見到她們母子在一起,我總是把眼光避開,而且去忙一些瑣碎小事。西裡爾出生後,康絲坦絲就逐漸褪掉了自己身上的孩子氣。我希望她一直是我頭一次見到的樣子,不過我既阻擋不了她的快速成熟,也無法邁動自己的成熟步伐。她要求我給予的愛我無法提供了,但她從我身上學會了如何掩飾她的感情,進而和我越來越疏遠。漸漸地,我把給予她的無私而快樂的愛傾注到了孩子身上。

真是奇怪,回首往事,我只能依稀記得一些很小的瑣事:我記得我給西裡爾送過一輛小小的運牛奶馬車,上面一匹小馬被他損壞了,我竟花了一下午時間用膠把碎片重新黏合到一起。我還記得,我有時候會讓西裡爾騎在我背上,我會告訴他說我們的目的地是天上的星星。不知怎的,每次我把維維安舉起來,他都會哭起來,我只好用蠟筆哄他。

我知道他們都還生活在某個地方,而我卻無法相見,這種滋味實在難以言表。要是為他們而哭,我會哭得比尼俄柏[127] 還要長;要是為他們哀傷,我的哀傷會比得墨忒爾[128] 深:畢竟他們的孩子是被神奪走的,而我的孩子是被我親手送走的。

現在我都不忍見到街上的孩子。我總是擔憂他們會不會走在路上被車輛撞上。每次我見到父親讓孩子騎在肩膀上,我就心動不已,要強忍著才不會去乞求人家不要這樣讓孩子騎在肩上。我不知道這都是怎麼回事。我有時候真不知道痛苦究竟以什麼樣的面目呈現。

我記得我在什麼地方寫過,婚姻其實是強扭的瓜。康絲坦絲從來就沒有真正地瞭解我:無疑,這正是我和她結婚的原因所在。不過,乏味和挫折會導致絕望,而在絕望的溫床之上極易滋長罪惡的果實。我在泰特街住的時間日漸稀少,欺騙成為一種必需—不過我還不能說我的罪。我要借用佩特所謂的「偉大的省略技巧」。

所以說,這樣的婚姻對雙方而言都難如意。到了後來,我有時候感覺康絲坦絲和我就像是《現代愛情》裡的人物。在墨裡迪西發明「婚姻不和諧」之前,不知有沒有人真正經歷過這樣的不和諧,總之,一樁婚姻竟然被降低到一首詩歌的地步了,這無論如何都是種荒唐的姿態。連我的母親也受到了一些奇怪的感染。她寫信來說康絲坦絲很傷心,很孤獨,出於內疚,我想重新點燃愛的火焰,用奧維德的話來說,「點亮整個屋子」的火焰。然後我們之間斷斷續續有過和好快樂的日子,中間只有一些雞毛蒜皮的小吵小鬧,但我自己的生活橫下了巨大的陰影,這陰影把這短暫的快樂也吞噬了。這有點像德拉瑞·萊恩的情節劇,一樣的陳腐,一樣的累人,累人得可怕。

我還記得康絲坦絲和我在泰特街一起彈唱過的一首歌:

若有淚水,若要蹙眉,切莫聚首

依舊去劃,劃你自己的一葉扁舟

這歌極富暗示性,對不對?

1900年9月7日婚後頭幾年,最讓我擔憂的問題乃是貧窮。康絲坦絲有點小收入,不過連勉強補貼日常家用都難。金錢就如同夥伴關係—有它的時候,你很少為它操心;沒它的時候,你就一門心思想著它。萬般無奈之下,我開始轉向新聞業—我想不出我有任何其他動機入這一行。我開始為《貝爾美爾街公報》等報紙寫評論文章:我下筆總是很快,一個沒什麼話可說的藝術家寫起東西來才這樣倚馬可待。當然,我本不把這些評論文章當一回事,但我相信其他人還頗鄭重其事。不知最新面世的小說或詩集何以激起如此大的爭議,真可謂咄咄怪事,而我只會把這些作品用作幽默的素材。現代英語作品乏善可陳:拙劣作品總是被過分追捧,真正的優秀作品卻總難覓知音。僅此而已。不過和公眾談論這些事總不失荒謬:對一個愚笨之人,除了他的愚笨,你說什麼他都相信。

生活是複雜的。有些人就像美杜莎那樣,明明渴求一死,卻得到了永生;也有人像恩底彌翁[129] ,渴求生命,卻淪入永久的睡眠。這也正是我本人的真實寫照:我想創作出不朽的作品,結果卻被授以《婦女世界》的編輯一職。妻子鼓勵我接受這一工作,朋友們卻嗤之以鼻。最後,在四面夾擊之下,我作出了自我犧牲,當上了編輯,讓整個倫敦大跌眼鏡。

不過說實在的,此職給了我社會地位,而我的社會地位正在喪失。我不再是唯美時期那個血氣方剛的青年,而且我也沒有寫出讓同時代人大為震驚的巨著。編輯一職讓我再一次有了一種優勢感。我向有權勢有名望的女士約稿,讓她們寫一些諸如道德對服裝的影響,或者服裝對道德的影響之類的文章—我現在也記不清到底是什麼影響什麼了。我令人信服地證明,除了閱讀雷德·哈格德[130] ,讀《利平克特雜誌》之外,生活依然是豐富多彩的。我還證明,女性也能以事關文明的重大話題—比如服裝、食物和傢俱—為題材,寫出有趣的文字,甚至比男性的文字更有趣。

不過,是在加入雜誌之後,我才真正過上謹嚴的日常生活。每天一早我就爬起床,親吻黎明的粉紅手指—這黎明在瑪麗·科萊利[131] 的筆下成為永恆的經典。然後,我美美地吃一頓豐盛的早餐,和孩子們談論前日的新聞,接著我就昂首闊步地走上國王大道。這是一條單調乏味的大道,有牛津街道之壯觀,卻無牛津街道之實—但總而言之,它也分毫不差地通往斯隆廣場,然後再進入色彩斑斕的地鐵世界。從斯隆廣場到查寧路口這段路對我來說總是那麼趣味無窮:在這裡我和中產階級無比接近,我對他們加以刻意的觀察,想從他們身上找到生命的蛛絲馬跡。可惜我每次都以失望告終。

辦公室的生活是奇怪加有趣:我好像成了某個家庭的一員,這家庭裡有發瘋的嬸嬸阿姨,也有不知如何拼寫的侄甥。受編輯職責之驅使,我對某些事情必須加以注意,別人也會注意—比如清樣的校對,這些玩意真是糟得不能再糟,最好什麼也不管,由它自生自滅,這樣反倒更好。由於工作嚴謹,我變得疲倦不堪。工作中的事務一成不變。

我一進門,辦公室的秘書就會說:「王爾德先生到了。」即便辦公室只有我和他兩個人,他也照例宣佈一番。

「是的,卡丟先生,我到了。」

「我想今天天氣溫和一些了,王爾德先生。」

「是的,我覺得溫和得很明顯,卡丟先生。」

「你身體還好嗎,王爾德先生?」

「我好得不能再好,卡丟先生。我妻子很好,我孩子也很好。」

「很高興聽您這樣說。」

「有沒有什麼要處理的緊急函件,卡丟先生?」

他會給我遞過來幾封信。我會立刻打開,人依然站在他的桌子邊—我想他一定很討厭我這個習慣,不過我無法抵擋拆信的誘惑,我必須立刻下手。

「似乎沒有什麼重要的事情,卡丟先生。」

「要不要我照老樣子答覆?」

「那再好不過了,卡丟先生。」不知這位卡丟先生現在怎樣了?

那時,我對生活感到十分膩味,不過辦公室的生存使得我本來雜亂無章的生活有了規範。我覺得作為藝術家的自己已經死去了:本來每個人都覺得我前途不可限量,現在,這不可限量的前途已經被我拋在身後了。

日子就這樣一天天挨下去,我的豐富想像力全收斂了起來,只有在通信中才稍有展露。婚後三年,我沒有寫出任何嚴肅的作品,只有一些童話問世—寫這些童話所需的想像力還是拜孩子所賜。托兒所是情節劇的溫床,我經常在這裡給維維安和西裡爾講述愛爾蘭神話故事—比如家鄉牟圖拉附近山谷中的老婦人:老婦人和仙人共同生活了七年時間。回到家的時候,她的腳趾都沒有了:因為一直在小個子仙人中間遊逛,腳趾都磨沒有了。我還講過做鞋的小妖精的故事,在仙人們結束熱情奔放的舞蹈後,小妖精就給他們補鞋子。說故事的時候,西裡爾坐在床上,眼睛睜得大大的。

有時候,我也和他們講我自己的故事。這些故事說的是愛,比死亡還要有震撼力的愛。這愛也會死亡,但是它是完美的,沒有憂傷,只有熾烈的喜樂。不過故事中也夾雜著痛苦,不過我把痛苦放在大家都不會去注意的地方。當然,孩子們還小,這些事情還弄不明白—我自己也弄不明白。

有一年,威廉·葉芝到我們家來過聖誕。葉芝長著一張清瘦、笨拙的臉,可一旦他說起神仙故事,整個臉就完完全全變了。他和孩子說恐懼之神,說水妖,說喝新鮮牛奶的小人,說手臂皮膚白皙的高個子女人—她們從天而降,一個個頭上都戴著玫瑰和百合花冠,這些故事聽得孩子們如癡如醉。接著,他還會站起身,模仿她們慢悠悠的、夢境般的漫步,把西裡爾逗得樂不可支。

到了這裡,葉芝的興致上來了,等康絲坦絲和孩子們走開之後,他和我繪聲繪色地說起一個大秘密:愛爾蘭一直被迫生活在眾目睽睽之下,所以我們對秘密感興趣。我從艾裡菲斯·利未的作品中讀過此類「秘密」,但我不想戳穿葉芝,由他去說。他說當太陽進入白羊座後和到達獅子座之前,會有一個美妙時刻,這一刻永生之神的歌聲會響起—記得說這話時,葉芝還側過身來觸摸我。他說誰要是聽到了這永生之神的歌聲,自己就會成為永生之神。不過,我不覺得永生之神會向我歌唱。我必須就此打住:抽了太多煙,我的頭都發暈了。

1900年9月9日我還有一個故事要講一講。從前某大國有個年輕的王子,位高權重,不久就要登基稱帝,所以身邊的朝臣都不允許他離開宮殿。「殿下,外面沒有什麼會讓您感興趣的。」宮務大臣說,「外面只有你的臣民。」王子的老師原則上對宮務大臣言聽計從,也告訴王子說,出門旅行不是看外面大千世界的好方法,是為權威人士所不齒的行為。

老師對教育有深刻的認識,王子的宮殿被安排在宮殿內最高殿宇的頂層,其中陳設無不美麗和諧。斑岩做的地板被磨得像一顆星星那樣明亮,上面還鋪著韃靼地毯和地氈,地氈上鑲嵌著從印度洋海底採集上來的珍珠。還有雪花石膏柱子,上面雕刻著精美的圖案;傢俱是用埃及古墓才能找到的那種綠石做成的,頗有畫龍點睛之效。王子的寢室裡也擺著世界上最漂亮的東西—阿波羅神像,製作極為精美,在光線下似乎會動;還有一張掛毯,是用最上等的絲織成的,上面繡著恩底彌翁的真正歷史—他進入昏睡狀態並不是因為中魔,而是害怕年老。牆上還掛著威尼斯畫像,色彩和諧悅目,顏色深淺得當,把戰爭的硝煙畫成迷霧,把交戰的軍隊畫成幻想中的人物。還有獨角獸的牙齒做成的小書架,上面有精緻的十四行詩的詩集,裡面的詩歌結構精巧,措辭純淨,凡讀者無不覺得自己深沐愛河。

面對這些機巧精美之物,年輕的王子帶著強烈的好奇心在尋思:他會接連幾個鐘頭眼睛盯著恩底彌翁的壁掛,看著因睡眠而更顯神聖的美;他會撫摩阿波羅的塑像,如同失明的人撫摩愛人的嘴唇;有時候,他也會翻看愛情十四行詩,感受撲面而來的詩人的神聖氣息。

但除此之外,這間房子最美妙之處在窗子。王子可以透過窗子俯視自己的王國:這個王國不是玻璃,而是由寶石組成的,中間有紅條紋瑪瑙、金綠玉、翡翠石等各種材料,經年累月,這些材料融合在一起。透過這窗戶向外看,外面的光線非常明亮,勝過正常日光,但這些寶石融合在一處,又散發出神秘的光線,模糊了四季的界限:這裡沒有寒霜的徹骨,也沒有陽光的刺眼。白晝和黑夜悄悄更替,就是陰影也不過像是桃子上輕柔的一道擦痕。老師說:「我們不能讓殿下受到凡俗事物的影響。若是他得知季節的嬗變,他會對自己的權威失去信心。」和往常一樣,宮務大臣對老師的話也表示贊同。

所以這位年輕的儲君往往長時間地看著這奇妙的窗外之景。他能看到裝飾性的花園,這裡有鸛鳥的鳴叫,有花兒的歌唱—在花園後面,他能看到自己領地下的翡翠色土地。春去夏來,秋盡冬至,但在這裡,一切都是靜悄悄的,光線平靜而明朗,年輕的王子常常不知不覺地進入夢鄉。

但有一天—是他十三歲生日那天—他突然做了個奇怪的夢。他夢到一個蒙面人把他帶到一個大城市的街上,他突然感到了孤獨。他就在一條破舊的小巷口,巷子裡有個孤獨的少年,正在牆上寫著「我是」。這裡還有衣裳破舊的兒童,為了取暖,他們緊緊擠在一起。有一個老乞丐正在乞求人們施捨幾枚硬幣,但無情地遭到路人的奚落。一個年輕的婦人在呼救,可沒有任何人來救她。「這,」蒙面嚮導說,「就是貧窮和苦難。你要學習它們。」

年輕的王子醒來了,他並不明白夢境的意義,這讓他感到害怕。他找來老師和宮務大臣,問他們:「我夢到了貧窮和苦難,這究竟是什麼東西?」這些大臣很是吃驚,他們不知道王子住在這樣美麗的屋子裡,怎麼會得知這些東西。「殿下,這是粗野鄙俗之物。」宮務大臣回答道,「是普通老百姓捏造出來的。社會上並不存在此類事體。」老師補充說:「他們只不過是一些文字遊戲,並不為傑出的哲學家和藝術家所認可。」年輕的王子仍是一頭霧水,可他勉強接受了他們的答案,回到靠窗的紫羅蘭靠椅上,他看到了花兒白日吐露芬芳,夜間含羞合瓣。

然後他又做夢了。他的夢境是這樣的:他的嚮導把他從宮殿帶出來,來到一個大城市的街道上,他又發現自己在一條小巷口,但此時天已經黑了。強烈的燈光投下奇怪的陰影。年輕的人們你推我搡,吵吵鬧鬧,年輕的姑娘在用紙牌和卵石玩一些奇怪的遊戲。在一些粗俗樂器的伴奏下,男男女女在粗糙的石地板上跳起舞來。還有人躲在陰暗的角落吹口哨。有人在放聲大笑,有人把酒灑在地上。「這是激情和歡樂。」嚮導說,「你要學習它們。」

王子醒後,心中再次盛滿奇怪的擔憂,他又把老師和宮務大臣叫來,問道:「何謂激情和歡樂?因為我見過了這些事物,它們讓我感到困惑。」這兩個大臣都很吃驚,老師說:「這都是怪異、野蠻的字眼,殿下。在文明的談話中已經很久不出現了。」宮務大臣補充道:「社會上沒有這些東西。我在社會上生活了六十多年了,我記不得有人提過這些話。」

但王子仍然很困惑。他走到窗戶前,盯著為他營造的美麗而無變化的世界。然後他看到了從前未曾看過的東西:在遠處,在一片銅綠色草地的盡頭,有一隊玩雜耍和舞蹈的人正騎在馬上。透過窗戶上寶石的光線,這些情景顯得比夢境還要清晰。晚上,這班人要在大城市裡表演,不過王子是無從得知這些消息的。但是他聽到了他們的喊叫聲和笑聲,並由此聯想到自己的夢境。年輕的王子向他們揮手,衝他們喊叫,不過他們正忙著爭吵,聽不到他的叫喊。王子以拳擊窗—這窗戶和其他美麗的事物一樣是脆弱的—以期引起他們的注意。但是馬戲團已經消失在地平線外。

年輕的王子滿心傷悲。房子裡漂亮的畫不再顯得漂亮,恩底彌翁失去了生氣,阿波羅的塑像純粹成了斧鑿之物。屋子裡的書沒有了趣味,因為它們不含有激情、歡樂的字眼,也沒有痛苦和悲傷。房間裡精巧的傢俱陳設讓他感到壓抑,壓抑了他的精神,讓他無法入睡。每天早晨他都從窗口向外眺望,看馬戲團是否回來,但他們沒有回來,年輕的王子日漸憔悴,日漸煩躁。

他的大臣們開始害怕了。老師對宮務大臣說:「肯定是你給他簽字的賬單和公告讓他感到壓力了。」宮務大臣反唇相譏:「我看要怪你堅持要他上的數學課。這是讓他身體不適的罪魁禍首。」當然,這些話王子也都無從得知,因為在王子面前,王子若不開口,大臣們是不敢說話的。不過此刻王子也沒什麼話可說。

隨著時間推移,王子的狀況越來越差。到了第七天,城裡的節日結束了,馬戲團的人再一次穿過孔雀石顏色的田野,要回到自己的國家去。王子看到了他們,不禁喜出望外。他向他們揮手,大聲叫喊:「請等等,請到我這裡來,帶上你們閃亮的馬具,穿著你們鮮艷的長袍來!」但他們聽不到王子的叫喊,繼續騎著馬趕路。情急之下,王子操起阿波羅的塑像就從寶石做成的窗戶扔出去。「等等我!」他喊道,「我來了。」但此時,馬戲團的人已經走到遠處,沒有一個人回頭看著宮殿—也就是無憂殿。

此時王子心中無比憂傷—甚至超過了他所有夢境帶來的憂傷;他也感到非常痛苦—超出了嚮導讓他看到的痛苦。他在紅條紋瑪瑙和金綠玉的窗戶上看到了一塊碎片,他掀開美麗的緊身上衣,找到胸口,把碎片扎入心裡。

遠處的馬戲團聽到了一些微弱的聲音。「那是什麼聲音?」吟遊詩人問身邊的侏儒。「聽起來好像是玻璃打碎的聲音,也像是海浪拍打海岸的聲音。」侏儒回答道。「真荒謬。」吟遊詩人笑了起來,馬戲團繼續趕路。

1900年9月10日入獄前那幾年,我成了上流社會的象徵性人物,正是這個上流社會到頭來帶著十足的輕蔑,毫不留情地把我送入大牢。自從在牛津求學起,我就成了處處受歡迎的角色,不過只是花瓶。離開《婦女世界》之後,我就開始了輝煌的書籍和劇本寫作生涯,成為英國名流們力求創造的藝術行列的中堅人物。對那些有眼睛看沒有耳朵聽的人來說,我的戲劇作品全是社會事件。在早年,我矢志以求的一個目標是把藝術帶入生活中,通過戲劇,我發覺我可以把藝術和生活完美地結合起來。我本應該也把觀眾完美地結合進來,但我現在才明白,可惜已經晚了,唯余嗟歎。

我的作品從來沒有在上等劇院上演過,比如獨立劇院和新世紀劇院—若是能在這樣的劇院上演,那對我來說該是多大享受—我是倫敦西區的標誌,就如同塞沃依旅館是該區的標誌一樣。當然我知道我的戲劇都是為了賺錢而寫的塗鴉之作—不過是精緻的塗鴉之作—一旦它們獲得了成功,就立刻遭到我的拋棄:若有作品失敗,我反倒視若珍寶,宣稱它才真正表達了我的藝術聲音。

我的首夜演出和上演本身一樣,都經過精心策劃:在國王大道的小劇院,年輕的男子們身上佩戴著綠色的康乃馨—那外甜內毒的花兒,象徵著生命的凋敝;女人佩戴著百合花,這花使整個倫敦香氣四溢。王子會來,整個上流社會會隨之而來。只有批評家覺得不合時宜。

我很鋪張浪費:記得以前我曾經說過,最浪費錢的辦法是把它存起來。直到後來我上了破產法庭的被告席,我才意識到自己的鋪張浪費所帶來的真正代價—這代價是不能單純用金錢計算的。我當時的穿著十足鮮艷,更像是凱爾特人,而不像如今的英國人。我為一枚紐扣就會花費10.6英鎊,如同其他昂貴的事物一樣,買到手後不久,這紐扣就過時了。我習慣了每天都添置一件新衣—我成了收集自己遺物的聖徒。服裝是現代文明最完整的反映,畢竟,我是踏著布匹在生活的海洋上乘風破浪,如同藉著斗篷環遊的浮士德。

我還有一點像凱爾特人:我建設金城堡,然後鑽進去。我租了一輛雙輪雙座馬車,預支一筆費用,讓它隨時帶著我跑。為了逃離家庭生活,我去飯店、旅館和私人家中。我有時會坐到皇家咖啡館,與人討論一些荒誕不經之事;有時我到威利家裡,和荒誕不經之人一起共進晚飯。我愛慕虛榮,世人熱愛我的虛榮。如果有什麼讓英國人羨慕的話,那就是成功,在舞台和流行報刊上,我成了人們競相效仿的對象。在這些輝煌的日子裡,我如皮可·德拉·米蘭杜拉[132] 一樣光芒四射,我想我也和他一樣,生活在風信子的時代。

我和公主、公爵夫人們常來常往,和她們平起平坐。我到鄉下拜訪她們,在倫敦和她們一起用餐。我成了她們的座上賓,但也只是星期六流行音樂會的一種替代品,我想用今天的話來說,我是在「賣唱求生」。她們讓我到她們的客廳裡去,是因為我給她們的幻想賦予了生命。在晚宴上,在招待會上,在沙龍,在咖啡館,我的身邊都有一班可以翻雲覆雨之人:我並不對他們卑躬屈膝,但是我理解他們,因為我和他們一樣認可外表的重要性。對那些盛裝之人,我用機智逗趣;對那些未受教育之人,我以悖論應對。我把他們自己的幻想帶入我談話的光輝之中,我讓他們閃光。他們之所以能閃光,是因為他們本身是透明的。在我因「風化問題」被控告的時候,英國人才意識到我在搞什麼名堂,他們覺得我欺騙了他們,所以全都氣憤地踐踏我。

我的談話是無懈可擊的—我把談話變成一門藝術,我能把真正重要的問題藏掖起來。不過我從不讓聽者失望,這便是我個性的一大缺憾。我得承認,我喜歡別人讚揚我。我喜歡別人喜歡我。但我真正的過錯不是我抵擋不了奇怪的罪惡,也不是我結交無用的人,而是我明明知道名望和成功的欺騙性,卻仍孜孜以求。所以我把虛偽化成一門廣受稱頌的哲學。我宣稱虛偽反映了個性的多重性。

不過我不眷戀這些上流人物的圈子。這些人珠光寶氣,有模仿鳥[133] 的鮮艷顏色。現在沒有當時那些「真正」的朋友在身邊,我感覺反而自在了。和有錢有勢的人在一起,我從來就沒有感覺到完全自在—我是為他們在表演,這有時候讓我覺得很是厭倦,讓我感到非常空虛。和其他作家在一起的感受也差不多:我比他們勝出太多,和他們在一起,總是感到不舒服。只有在完全接受我的人面前,我才會卸下狂歡節的面具,談談心,享受一份甜蜜的舒適。

阿達·列維森是我在倫敦時最親密的朋友。她總能給我留下一些說不清道不明的信息,我叫她「斯芬克司」。我經常在很晚的時候到格洛斯特路上她家的小屋。每次我都能發現她在做一些大有裨益的事,比如大聲朗讀德文。不過我總是不太去在意。

「啊,斯芬克司,我看現在你閒著啊。很高興你在家的時候遇到你。」

「我很少在半夜後出門,奧斯卡。」

「那你真是頭腦清醒啊,斯芬克司。平常只能在茶色的陽光下看到你,那時的你讓男人都駐足欣賞你的美。」

「恐怕他們是在駐足查看我的美跑哪裡去了吧。來,喝杯茶,奧斯卡。」

「你丈夫去哪兒啦?你把他藏起來了?」

「歐內斯特睡了。」

「睡了,午夜之後?斯芬克司,我對你就有些吃驚了,你怎麼這麼慣他?」

「奧斯卡,看來今天晚上你肯定是和很乏味的人在一起。你現在張嘴都是廢話。」

「我和斯坦霍普閣下在一起[134] 。其實,他不過是個誇張了的農夫而已。我們進去吃晚飯的時候他堅持要我談丁尼生。」

「你不是挺喜歡丁尼生嗎,奧斯卡?儘管我總覺得他是文學界的西德尼·柯爾文[135] 。」

「不要對西德尼·柯爾文不敬,否則就顯得太少年老成了,太過頭了。」

「我做什麼事不過頭?康絲坦絲有沒有告訴你我今天下午和她一道去逛商店了?」

「有我的錢,再加上你的品位,她一定創造奇跡了。」

「她好像心煩意亂。兩次要買絲束,都被我制止了。」

「是啊,我自己也經常和她說絲束的事。你說她心煩意亂。煩什麼煩啊?」

「你不要明知故問了。她說她很少和你打照面。她還說她發現阿瑟從你的臥室裡拿走三個空的香檳酒瓶子—」

「空瓶子不拿走還能幹嗎?」

「她還說,你母親抱怨你從來不去看她。我很抱歉要和你說這些,奧斯卡,不過說實在的,也只有我願意和你直說。」

「我知道,親愛的斯芬克司,我是跑這裡來表達後悔的。你說要給我喝的東西呢?我想我還是自己去拿吧。」

「步子輕點,樓下有僕人。」

「我晚上還拿僕人們開過玩笑。我說我一直喜歡他們:沒有他們,什麼晚會也難開好。你喜歡這玩笑嗎?」

「好像你沒有開出你平常的水平來吧,不過湊合吧。」

「這很好笑的。我有沒有告訴你我寫的新小說?我把它取名為《兩次斷頭記》。我現在還沒有什麼主題,不過這名字倒很有趣的,是不是?」

就這樣,我們一直聊著,直到一方實在困了。到這時候,我就說:「斯芬克司,我現在就已經聽到太陽神的馬在門口急不可耐地揚蹄了。我得和你道別了,還有正在睡覺的親愛的歐內斯特。」

「是啊,『認真的重要性』。[136] 」

「好像這玩笑你沒有開出你平常的水平來吧,斯芬克司,不過湊合吧。」然後我就走上泰特街,在自己的床上醒著躺到天明。

現在,我回首這些夜晚,想從往事中尋找這種愛和謙卑—若在現在,它們能給我指明方向—的蛛絲馬跡,卻找不到了,不存在於我愛的人和愛我的人和我之間了。就是和她們在一起的時候,我說不定也是在逢場作戲。這段時期,我太春風得意,一切盡在掌握,我知道我能輕而易舉地適應不同的偽裝。但我也在想,我當時確實是—或者我認為我是—對自己的生活有很強的把握,我能進入別人要求我扮演的任何角色,同時又能置身這些角色之外。我卸去了一個面具,只會顯露出另一個面具。我當時把世界想像成是我的世界;我覺得自己無所不能。狂熱的喜樂把我吞噬了。我天馬行空。

但事實上,我並沒有真正的自由。我被自己的成功束縛了,就好像困在一個四周全是鏡子的屋子裡,我四處轉身,但看到的都是自己的形象。我變得只是一道景觀而已。在深夜,我經常在泰特街的寓所裡坐著,試圖冷靜地思考。在這些死寂的時光,我知道了我到了什麼樣的處境。

如果說我在倫敦的黑夜發現了我自己的客西馬尼[137] ,在其他很多方面我卻和基督相反。荊冠套在他神聖的額上,而他那一顆大愛之心上卻盛開了永生之花。我的額上套著愛神木和葡萄枝葉,而我的心卻被這個世界帶毒的飛鏢刺得奄奄一息。在我的戲劇中,我輕視那些對我最親密的人;在生活中,我背叛了所有對我最親近的人。我是一個堆滿鮮花的邪惡力量,毀滅了所有靠近它的人。

現在,所有曾經愛過我、仰慕過我的人全部離我而去,我不能確知我究竟是誰。我從苦難中熬過來了,但災難花了我的眼,奪了我的思想,把我變得像個初離母體的嬰兒。在孤獨之中,我發現我既沒有了行動,也沒有了想像。我經常一連好幾分鐘,甚至一連幾個小時地從對著院子的小窗口向外張望,腦中空無一物。

發生過這麼多事,我,一個曾經對個性的力量大書特書的人,是不是不知道自己的個性了?那將是我的生活的悲劇,倘若我的生活中可以找到悲劇的話。我只能真實地說一件事:世界和個人形成了狼狽為奸的奇特關係,在我身上的這種關係中,世界扮演著最重要的角色。我的一切奔波無不是為了追逐人們的讚譽,我最大的災難是對享樂的熱愛。

當然這就是我癡迷於隱士生活的原因之所在,因為真正的藝術家總是在尋找這些頭上戴著頭罩的,「和自己相反」的人。我向權威人士詢問過這些聖徒—福樓拜、維裡埃·德·裡斯勒·亞當[138] —的生活,甚至以此為主題開始寫自己的小說。在監獄裡的那些天,我寫了一些片段,但到迪耶佩後被人偷了。我相信我寫到米奈納公主到了隱士洪諾留的山洞,用她的絲和香精誘惑他。她向他講述罪和宮殿,而他卻告訴她自己是如何愛神。她嘲笑他衣衫襤褸,他則求她離開自己。她向他耳語美味佳餚,說吃了這些東西就能回憶起俗世的生活。她還輕蔑地把他的粗麵包扔掉,把他奉上的一杯發黑的水倒掉。他抵制不住誘惑了。寫到這裡我就沒有接著往下寫,但我心裡已經想到了結尾,我要把結尾寫下來。

驕傲的米奈納把洪諾留撩撥得情難自已,洪諾留禁不住把自己的嘴對上她的嘴—在這裡我要有鐃鈸的樂聲—但神的降罰卻是凡人難以預料的。在這個投降的動作之中,洪諾留一命嗚呼,由於他的擁抱太熱烈,米奈納無法掙脫。死去的洪諾留身體逐漸冷卻,他的雙臂還緊緊地圍在米奈納身上,如同老樹的根。米奈納驚恐萬狀地看著這個被自己引誘犯罪的人的身體:這具還緊緊擁抱著自己的屍體就在眼前腐爛。就這樣,米奈納也死了。這個結尾美不美?

畢竟,命運的順逆自有一種奇特的公正:一開始,我們大聲哭訴它的不公,然後它竊竊私語一般把來自我們靈魂的秘密告訴我們,我們默默地垂下自己的頭。我現在才意識到,我在社交和金錢上的成功如若繼續下去,更有可能把我毀滅,甚至比災難造成的毀滅還嚴重。作為藝術家的我在邁向死亡,必須進入囚禁,然後才可得到重生。在成功的日子裡,我就像一條大金魚,因吃了太多麵包而把自己噎死。這樣的吃法沒有帶給我營養,只是把我的胃擴大了。

說擴大,我倒是真擴大了—胖得幾近臃腫。我貪杯,太貪杯,以便繼續著那種驅使我前行的精神陶醉。我的妻子很不開心—我的小兒子也不跟我親近了。家人不對我多說什麼,我不大看到他們,他們也不是很想見我。我的朋友—真正的朋友,不是那些把我捧得高高的讓人觀望的那種—警告我不要在放縱的迷霧中迷失自己。我記得有一次和蕭伯納一起在皇家咖啡館談話的情形。他把我拉到一邊,平靜而嚴肅地和我談論我的生活的走向。我記得他說過:「你在背叛我們,在背叛我們愛爾蘭人。」我對著他的臉大笑。我無法把他的話當真。然後他說他重讀了我的一篇小說《漁夫和他的靈魂》—他還說到了我在小說中表達的觀點:沒有愛的滋養,生活就不會開花結果。自然,他這話又被我當耳邊風了。

1900年9月12日今天早上我在看我的那本蘭道爾[140] 的《想像的對話》一書—看這本書的原因我現在忘了—我在波爾森[141] 和騷塞[142] 那一章發現了一些夾在中間的剪報。我平常不大收集這類東西,之所以把現在這些剪報收起來,可能是作為對蘭道爾這本集子的補充。這些剪報大部分乏善可陳,但有一篇《舊金山論壇》上的報道我看了很高興:

他來了:著名的唯美主義者奧斯卡·王爾德昨天早晨乘坐先鋒號火車抵達。這位臭名昭著的詩人和向日葵的癡迷者要向我們這個愚昧的社區傳播美的福音。他身高六英尺二英吋,大腦袋,有一雙男人尺寸的手。當有人問他是否從男人對男人的鬥爭中脫身時,他的回答是,只要大家不按昆斯伯裡的規則行事,那麼他就準備投身於高貴的藝術。有人問到他的年齡,他說27歲左右吧,但他不記無用的日期。他會告訴你們的記者說他是來做居室美化講座的。有人問到「我的美化」問題,他回答說,我的就是你的,這讓我們領教了一些在我國廣為人知的王爾德式的機智……

這記者還繼續這樣寫著,不過我不能接著摘錄了。下面還有一份1893年的《貝爾美爾街公報》的剪報:

王爾德先生告訴我們說他要著手寫一部新的戲劇。有人問他主題可能是什麼,他說是關於現代婚姻生活的戲劇。這麼多年來,王爾德先生變了。他不再是以前那個才華橫溢的唯美主義者。問及他現在的生活,他非常一本正經地說起他的妻子和兒子。我們很高興看到王爾德先生的這個變化。他的說法駁斥了他是個被誤解的天才這一傳聞,也說明他現在願意以他的生花妙筆惠澤英國的戲劇舞台……

能在一小段話中堆砌這麼多陳詞濫調,真是了不起。我還發現同年的《婦女時代》上的一篇文章:

我們很榮幸能在王爾德新劇《一個無足輕重的女人》上演前夕獲准對他進行採訪。王爾德先生進入了他在切爾西的那幢美麗寓所的抽煙室,熱情地和我們打招呼。他身材高大魁梧,臉形寬大,臉上刮得乾乾淨淨。他下巴堅實,嘴唇寬厚,他的頭髮精心梳成波狀,眼睛深邃而有神。他的穿著很入時,上身是黑色外套,下面穿著淡色的褲子,還穿著花色鮮艷的馬甲,圍著白色領巾,用紫水晶別針別著。「我本來該拄著手杖來,」他告訴我們說,「但被我兒子給藏起來了。他對美的事物一向恭敬有加。」王爾德談話的方式奇特,是用一種唱歌的嗓音談話,著意突出句子中的錯誤音節……

記者只注意浮在表面的東西,這很不錯。為了表現我「最近」的生活,下面是摘錄自1895年《公報》的文字:

奧斯卡·王爾德這個所謂的紳士要狀告昆斯伯裡侯爵誹謗他的人格。此案在法庭結案以前,我們不願意對此多加評判,我們只想說,王爾德的行為(無疑適合一個所謂的藝術家)已經引起了緋聞,所以他要進行駁斥。我們不屬於那些處處悲觀的人,但我們認為現在是到了公德需引起公眾注意,並加以判斷的時候了……

挺有趣的集子。

1900年9月14日莫裡斯要和莫爾·阿迪一起去瑞士:過去我曾經警告過他北方種族詭詐多變,但他假裝沒有聽懂我的話。我會想念他的。我現在很容易受累。我很難長時間伏案寫作,而莫裡斯卻是一個寫字的好手。等他回來了,我要請他幫我寫。如果他能闖過瑞士這一關,那就沒有什麼他闖不過去的關了。

我剛談過我如日中天的那些日子,對不對?那時候宿命的聲音就已經響在我耳邊了,儘管我努力迴避。但就在生命最熾烈的時刻,厄運的陰影卻更為黑暗。我能看穿自己的各種態度,彷彿它們是投射在屏幕上的影子。現代美學終歸是現代道德的一種延伸—二者都掩蓋了真實,以及因瞭解這種真實所產生的羞恥感。年少之時,我常因年長者的虛偽而憤怒—但我自己難道就沒有這一罪惡?一個人會不會成為他最深惡痛絕的東西?

我,我這個本應成為偉大詩人的人,成了什麼?我成了現代社會的象徵,無論其起伏浮沉。但為了成為一個象徵,我們必須完全瞭解我們代表的是什麼:自知是成功的核心。而現在卻有這虛偽,我和佩特一樣,深知我生活在一個衰敗的社會—其藝術是戲劇性的,其生活是戲劇性的,甚至其虔誠也是戲劇性的。但我無法逃脫我的時代,正如沒有翅膀的鳥兒不能飛翔。我尋找這表面的成功,卻不去尋找思想的成功;我下筆千言,但寫出來的東西卻空洞無物。我模仿這個時代的樂趣卻輕視它的痛苦。如奧古斯丁那句名言所述:我的貧乏乃自己造就 。[143]

即便在我用一句話闡釋自己的哲學,即便當我站在倫敦的這間客廳裡的時候,我也知道,我是個異類。邀請我的人對這一點也很清楚,他們等我一轉過身就開始嘲笑我。我則愈發把自己變得光彩奪目。他們對我困惑不解,我把我的悖論變得更精彩。我不和他們談話:我對他們發話。我想我可能有點害怕他們。

因為,從根本上說,我是他們中間的外族人,我是一個力圖從四周野蠻的外牆內掙扎出去的文明人。我是愛爾蘭人,所以我是永遠的流浪者。作為一個凱爾特人,我又具有英國人永難企及的敏捷和想像。我來自斯威夫特和謝裡丹[144] 的種族。在我之前有奧康納[145] 和巴涅爾[146] 這兩個被醜聞所毀的人—英國人把對愛爾蘭人的報復變成了一門藝術。我是希臘式愛情的忠實信徒,它無情地讓我成為與眾不同的人—比我自己想像的還要無情。一根標誌我為反常者的紅線貫穿著一切,但這根線不是阿里阿德涅[147] 之線,因為我的線把我引到了迷宮更深的地方。

因為被放逐者都生活在陰影下,他們學會了通過一些細小的跡象和動作彼此相認。比如說,我一直對罪犯階層很感興趣,甚至在我自己成為罪犯之前。在監獄中,我很喜歡和這些人做伴:他們總在找新的刺激,這和我一樣。我對這些人深感癡迷:這些人總是先我一步,可以教我。他們既有富人的輕鬆舉止,又有窮人的邪惡:這是他們發現的一種有趣的組合。

自然,我能理解那些無政府主義者,比如約翰·巴拉斯。我對他很是崇拜:他是個愚蠢的人,但蠢得很有必要。對我來說,權力這東西太可怕,所以我本能地遁入願意臣服權力的眾人之中。這些人剝開了外面的金玉之表,指出內裡的敗絮。當然,虛無主義者的性格大有缺陷,但正如想像之火可能造訪迷惑的心靈,灼傷道森[148] 這類詩人的靈魂,對既定秩序的憤怒在其自身也是美的,無論它以什麼形式出現。

但窮人是世上真正的被放逐者。我們只要在倫敦的街道上走一走,就可以飽覽各種苦難。那是成行成串的可悲的謎。不被人注意的窮苦大眾就如同傷疤一樣出現在我們的文明之上;這就是中產階級從來不去看他們的原因。去看這些人就如同看他們自己的傷口。事情做了,但結果卻需要迴避。我相信我在《社會主義制度下人的靈魂》一書中解釋過,我對貧窮的興趣主要是在美學方面—我只希望能消除醜陋和骯髒。我是所謂的投機性極端主義者,我對費邊主義[149] 和人道博愛有一種深切的厭惡—作為這個文明的療藥,它們比疾病本身還要致命。但現在,我相信我們在窮人中造就了一個不同的社會,這個社會會對我們的社會進行報復。我總是相信,我們的文明就如同在被風吹散之前的美麗浮沫,透明而且轉瞬即逝。

我在一篇故事中寫道,年輕的國王先前只能想到自己的華麗衣袍,直到後來他看到編織這些衣袍的兒童;他先前只對美麗的珠寶嘖嘖稱奇,直到後來看到為了尋找這些珠寶而死的人。這是個謎一般的真實,而苦難也總是和謎一樣。我現在寫字的紙,我穿的衣服,我睡的床,無不是他人苦力的結果,是窮人在勤奮和苦難中創造出來的。我睡在窮人身上。我和他們一起在寫。他們是我的衣食父母。我到處都能看到他們的痛苦,如同四處的油漆。[150]

我現在知道,自己和他們變得一樣,成為聲名狼藉的笑柄,成為乞食為生的貧苦流浪者,這都是我的榮耀。但我相信,我的命運比他們更悲慘。葉芝曾把他的一篇小說叫作《一個被放逐者的蒙難》,他在小說中寫的是我。他在小說中寫道,主人公在前往十字架被釘死的路上,一邊走一邊唱歌,還在講述有趣的故事。但原告並不向他表示半點仁慈,反而更加仇恨他,因為他喚醒了他們心中早已被忘卻的渴望。即使在十字架的陰影下,他們還因他向他們展示世界的美麗和神秘而鄙視他。到最後,連乞丐也離他而去,他被釘死,成了野獸的食物。被放逐者甚至遭到了同類的厭棄。

現在我得給莫裡斯寫信了。我要警告他不要受風景所害。

1900年9月15日無論我走到哪裡,都無法找到安寧。昨天晚上,我的耳疼有所減輕,我決定到外面的大街上去慶祝。我和幾個熟人一起趕到瑪德琳麵包店附近的一家小飯店;剛一進門,店主人就扮出種種虛偽的遺憾表情請我離開。好像是我的出現讓某些英國食客受驚了。我看了看他們,鞠了個躬,他們把頭扭到了一邊;我敢肯定他們是貝斯沃特人。這地方的人總是這般嘴臉。當然,我離開了飯店,儘管我的幾個夥伴—性格都比我穩重—都沒有走。人們都以為我喜歡和人直面交鋒,實則不然,我一般都退避三舍。我和樹神一樣,喜歡尋找黑夜,但只是為了掩藏自己。

我得承認,我的夥伴就是我在本地認識的一些男孩。儘管我不能為他們下金雨—我的神力不復存在了—但我有時候能掏出一些鈔票來。我最喜歡的兩位男孩是尤金和萊昂。這兩個孩子和我簡直在任何情況下都能在一起—除了患難—他們的年齡已經教會了他們很多智慧。尤金十六歲,有著安提諾斯[151] 一樣的眼睛;他還向一個比他年紀還要小的賣火柴男孩提供保護。至少我見到他的時候,他身上總有火柴,但我相信他是把火柴送給對他微笑的那些蘇格拉底式遊客。萊昂喜歡逛咖啡屋,但就我所知,他從來不是去這裡吃喝。

我追求青春和青春之樂,此時沒有同齡的朋友或許也很合適。確實,就是那些和我最親近的人—羅比·羅斯、博西、雷吉·特納—也比我年輕很多。我和他們在一起相處更為自在,因為我無須刻意裝扮。對弗蘭克·哈里斯、W.E.亨雷這些人而言,談話就如同是在打一場橄欖球—我得一直擺出某些姿態,並不斷為自己辯護。我尋找友誼和美,而他們卻渴求對手,要無端攪起紛爭。所以我對他們盡量迴避。現在,我又老又孤獨,成了另一個時代的紀念碑。

英國的朋友拍電報來說我可以重新開始自己的生活,如同阿納托爾·法朗士[152] 童話中的老人一樣,我仍可以「枯木逢春」。過去我也告訴過自己這樣的話—也就是我現在的經歷可以為我醞釀出更新更深刻的藝術,苦難可以改變個性,如同放在火爐裡的鋼鐵會發紅髮亮。但這種希望純屬幻覺。人的胃口和野心是無底洞,但是人的經歷卻是有限的。我一生的悲劇在於我的成長總是受到抑制—我只是圍繞著自己的個性在奔波。我似乎命中注定要出沒於我的罪惡所在的地方,注定要讓靠近我的人感到害怕。地方還是那些地方,男孩還是那些男孩。

我不是拉伯雷式的人。我發覺我現在很難記述我的罪惡。但我曾經寫信告訴過博西,一個人的高峰時刻是他跪在塵土中懺悔一生所犯的罪的時候。現在我要講述我的罪了。我當然沒有可供效仿的榜樣。波德萊爾曾想以自己的罪驚動天堂和地獄,由於他寫作的篇幅並不長,他或許達到目的了。我卻無法實現這種奇跡:我無法把泥沼化為白銀,也無法把白色污點變成黃金。我只能隨興所至,雜亂地進行記錄。我必須和羅馬人一樣—把腸子捧在手裡,重新死一次。

我初次體驗的希臘式愛情對象是哈里·馬瑞樂。在此之前,我只能窺得一星半點—羅納德·高爾勳爵這尊奇怪的雕像,還有大城市的陰暗角落。但在那時候,希臘式愛情就如同一場狂歡節,而我還沒有找好面具,所以我只有讓它在奇怪的香氣和紫色的音樂中飄逝。後來我遇到了哈里。他還是個小孩時我就認識他了:他原來住在泰晤士別墅,也就是弗蘭克·邁爾斯和我離開牛津後住的房子。我住在泰特街的時候,有一天他很意外地寫了一封信給我。時間我還記得很準,因為那就是西裡爾出生那年:1885年。我當時31歲,哈里20歲。他這封信寫得很讓人開心,我回信要他到切爾西來看我們。我相信,就在這時候,家庭生活已經讓我感到沉重了。

哈里如約而至,和我們一起吃晚飯。他是個很討人喜歡的小伙子,對浪漫派詩歌有著一種年輕人才有的摯愛。他當時還在劍橋讀書,我們談到了柏拉圖和赫拉克利特[153] 的豐富想像。康絲坦絲離開了飯桌—她這個時間很容易犯困—我還清楚地記得,我和哈里單獨在一起的時候我感到很緊張。我們喝了很多酒,我還記得我說了很多關於《會飲篇》的妙語。然後,在四周希臘詞彙的魔力下,我把一隻手放在哈里的胳膊上,他也沒有拒絕。這是我第一次體驗到這種感情,它是讓我日後長期沉淪的感情,是讓我在日後那些愚蠢的歲月裡一直在追求的感情—它削弱了身體,但提升了感官之樂,它讓我成了慾望的奴僕。

我們之間的親近具有學生味,但它喚醒了我內心強烈的喜樂,也產生了可怕的羞恥感。我曾經下決心不再和他見面—確實,在那些個夜晚,我們只是書信來往,卻無肌膚之親。但是他打開了我的雙眼,喚醒了內心潛藏的本性。我知道身體之美不屬於任何一個單一的性別,而像弗拉·安吉利科[154] 筆下的丘比特一樣,浮游於兩種性別之上,我原來以為這只是抽像的美—我不曾知道它還是可以品嚐,可以享用的,而且品嚐和享用並不會使原來的美有所減弱。但是,當我發誓棄絕我的藝術中那美妙的理想主義的時候,我的腳就踏上了把我帶入荒野的路。我本來是和蘇格拉底坐在一起的,但現在我發現我的右邊又多了一個亞西比德[155] ,而且我在和他一起吃肉喝酒。

一年過去了,我所逃避的本性又顯現在我的面前。如果我把真相向康絲坦絲揭示出一點點,她都會表示驚恐和厭惡,並避開我。所以我把秘密守住了,對它進行撫育,並用歎息和呻吟來澆灌。但天上的諸神殘酷無情地玩弄著我們:我本來是回牛津拜訪佩特的,但是聽了他以「有感官刺激而無感情的生活」為主題所作的長講座之後,我又一次陷入沉淪。

因為,在講座結束後,我正走在街上,突然有個學生跑過來向我自我介紹。我現在發現,其實我一直在被人引誘,而不是引誘別人。儘管按照大眾的想像,我應該和雷斯[156] 一樣在煉獄才是,但實際上我並沒有仔細研究這種感情,沒想到它後來會把我害得身心疲憊。當然,我說的這個學生就是羅比·羅斯。他的性格頗為迷人,是沒有多少野心的人才有的迷人。在那些天,他像個孩子一樣反應敏捷。我立刻喜歡上他了。我的第一印象從來不會錯。

我們見過面後,我邀請他去泰特街。在接下來的幾個月,他成了那裡的常客。羅比頗有魅力,他還有一種本領:他能問只有我才能夠回答的問題。他對我很崇敬,所以和他在一起的時候,我就成了可崇敬之人:和他談話的時候,我能夠形成我最出色的對話內容。一個人愛別人的靈魂,到最後竟然會愛上他的肉體。這很奇怪,不是嗎?我們彼此親近,不過我們的友誼中的激情卻轉瞬即逝。確實,我也樂得讓我們的這種肌膚之親轉瞬即逝。我對和我同類的人興趣總不會維持太久—因為這是在欺騙自己,而不是他人。但是羅比給我指了一條路,我心甘情願在上面踐踏,但到後來我的步子越來越疲憊。不過,這種蘇格拉底式的愛似乎把我最好的品質給激發出來了;在這種愛的光照下,以前被壓抑的想像力又蓬蓬勃勃地滋長並壯大起來了。我開始認識自己,並貪婪地尋求新的啟示。

羅比把我介紹給一群天王星上的居民—莫爾·阿迪、莫裡斯·施瓦布和雷吉·特納。他們對自己的生活全都直言不諱,我的面前展現出許多陌生的景象:倫敦北部那些醜陋的鑄鐵尿壺,公園裡那些穿紅著綠的士兵—可以從樹木間窺見,還有騎士橋溜冰場上盛開的奇異的冰上花朵。我被迷住了,但這些天我並沒有像他們一樣,讓自己放縱於這種新的激情。我更願意沉浸在他們的陪伴—而不是他們的罪惡—之中。我們一起到海濱大道的皇冠酒吧,或者到聖詹姆斯一帶逛那些帶色情意味的酒吧,在這些地方打發夜晚的時間,在一起喝酒、抽煙,看著奇怪的、濃妝艷抹的尤物從身邊走過。

皇冠就像所有平原上的城市,是個觀察世態人情的絕佳地方。牆上有框狀牆紙,有的上面似乎還有人簽名,牆紙是暗紅色,使得汽燈光線柔和下來,其狀十分迷人。年輕人看著體育報紙,老年人叼著方頭雪茄,都圍在那些「馬傑瑞」們—這是對「那種」客人的一種老式稱呼,老式歸老式,卻不失其魅力—周圍,和他們逗笑。我還記得一個叫克蒂·費希的年輕人;他在海濱大道和港灣街一帶活動。

「我愛這些城裡的紳士,」有一天晚上他這樣告訴我說,「他們是實實在在的常客。你自己是城裡人嗎,奧斯卡先生?」

「不,我是作家,親愛的。」

「作家,真的嗎?那一定很有意思。我會在新聞裡看到你的名字嗎?」

「不,親愛的,我還沒這榮幸。」我給他要了一杯波爾多紅葡萄酒。

「那麼像你這樣的作家晚上都幹些什麼呢?他會不會想到去碰一碰克蒂的刺呢?」

「不,親愛的,我已經嘗過那滋味了。」

「哎,來吧。我見過人一面就忘記不掉,特別是像你這樣的英俊紳士。」

就這樣,幾個小時就過去了。這中間並不會發生什麼大不了的事,那些看起來比較嚴肅的問題會淡化為一陣笑聲。我記得,在我們的談話中,所有的公眾人物都會成為荒唐可笑的滑稽人物—我們以「格萊斯頓夫人」的說法稱呼格萊斯頓首相,對羅斯貝利,我們直稱為「公主」;而查爾斯·迪爾克爵士,對他的崇拜者則是「切爾西女王」。我覺得這些說法都很有趣,它也讓我有了一種如釋重負的感覺。現代文明只有在嘲笑中才可讓人忍受,大人物們若是擺得高高的,塑成塑像,那只會非常荒謬。用幽默把他們從高高在上的地位上拉下來這種主意深合我意。我是在玩火,但世界上最好玩的恐怕也就是這東西了。

通過羅比的朋友,我又遇到了其他人。有逛同樣地方的演員,如羅蘭·艾特伍德、奧薩瓦德·約克、西德尼·巴拉克勞這些年輕人,這些人自己的情感就極富戲劇性,所以他們把劇院生活當成了自己生活完美的延伸。他們的陪伴對我很有吸引力,和他們在一起我感到非常欣喜,而在陰森的新聞之屋,以及專業文學人士的帶毒花園,都無法找到這樣的欣喜。

我是在皇冠遇到約翰·格雷的,他是個經歷頗豐的詩人。我想我以前一直夢想找到蘇格拉底式的夥伴關係,找到建立在平等基礎上的愛情和藝術生活。和格雷在一起,我以為這種生活是有可能實現的,可他明白無誤地告訴「在那方面」對我沒有興趣:這種話從一個詩人的嘴裡說出來,顯得很是兇惡。但他還是風度優雅地讓我掏錢幫他出第一本詩集。對我來說,哎,平起平坐者的愛只是證明了一個扯淡的夢而已。不論在藝術和生活上,我的志向都高若雲峰,像我這樣的人注定要遭到不如自己的人背叛。我不可能會有別的結局。

即便在我受審前好幾年的那些日子裡,我就遇到了一些日後注定要給我帶來苦難的年輕人:有的只是成為看客,其他的還會背叛我,他們的背叛加速了我跌倒。愛德華·雪萊就是其中之一—他是一個皮膚白皙、精神緊張的年輕人。他不像其他人那樣受到幻想的焦慮折磨。我在我的出版商處見到他,他當時在出版公司擔任職員;他請我在一本我的作品上簽名,當時他難為情得不得了,索要簽名的時候都不敢看我的眼睛。我對他憐愛交加—憐和愛這兩種感情分開的話,各自都很不錯,若是合在一起就遭殃了。但是對那些看不到自己價值的人,我總覺得有些感動。

在《溫德米爾夫人的扇子》首演那天晚上,我給了愛德華一張票—我讓他和法國年輕詩人皮埃爾·露易坐在一起—愛德華後來告訴我,他和那位年輕的法國人坐在一起談話的時候,感到十分難堪。他之所以緊張,是因為他覺得自己不配做我的朋友:難道還有比這更荒謬,更可悲的事嗎?這事一直深深地打動著我,儘管他後來極其卑鄙地把我出賣了。其實他出賣過我三次—我就不把那明顯雷同的情況列舉出來了—一次是向昆斯伯裡僱用的私人偵探說對我不利的謊言,另外兩次是在老貝裡的證人席上作偽證。

所有的後悔都無濟於事—我要後悔的事情太多,至少這個道理我是認識到了—但是愛德華的性情本可以讓我警醒,可惜我是聽不進警告的人。因為我注意到他的性格中有一些天王星性格獨有的弱點—在愛德華這種有缺陷的性格之下,罪惡感和歇斯底里總是和激情如影相隨。我認識了他幾個月之後,他經常給我寫來一些令人毛骨悚然的信,上面譴責自己犯下了無心去犯的罪,譴責自己的自我背叛—事實上他是在背叛我。他在家裡和自己的父親大鬧了一場,把我也牽扯了進去,鬧到最後甚至被警署拘留了,是我把他保釋出來的,其實我當時就應該用一些措辭嚴厲而精心思考過的話把他打發走,讓他離開自己的生活。但我沒有這樣做,用阿瑟·皮奈諾那句讓人難忘的話來說,我算是「嘗到教訓」了。

有一個小伙子曾經警告過我在追逐的危險—他是彼得·布福德,一個品格高尚之人,他一直到最後都站在我一邊,而且不願作對我不利的見證。我是在阿爾罕布拉劇院遇見他的,就在演出的中場休息之中—大部分戲劇演出中沒有這些中場休息還真不行。康絲坦絲當時在鄉下,所以我把他帶回泰特街了。在情慾方面我對他並不陌生。他有一種奇特的純潔,這是我所沒有的,故而讓我入迷。當然,他的出身比我低得多—他在格雷普街當木匠—但他有一種可靠的本能,我覺得這種本能的價值無可估量。我和比自己差的人打交道並不困難。這類事對我而言實屬無足輕重。我是愛爾蘭人。事實上,英格蘭人可能發現了我在倫敦歸屬於一個不分階級的社交群體,所以他們痛恨我,儘管我想這個群體也不能說有社會主義屬性—有些年輕人若是成了公爵夫人也會很高興。事實上真有兩個人成為公爵夫人了。

彼得·布福德和我成了莫逆之交。我們一起在弗羅倫斯吃便餐—那裡所有的食物都很簡單—他還對我宣講我的生活有多大危險。他對我的天才真正感到佩服,所以也發現了我性格中一些搶眼的缺陷。我會默默接受他的批評:我們只能接受年輕人的批評,因為只有他們才能按照本來面目看待生活。我會對他推心置腹,甚至把那些從來沒有跟自己最熟悉的人講過的陰暗面也告訴他了,他則會給我出主意。是他提醒我警惕愛德華·雪萊的:「他這人反覆無常。」有天晚上他這樣告訴我。「別和他摻和在一起,奧斯卡。」他的先見之明真讓人折服。誰會想到,一個出身寒微的人會比我更有洞察力?誰又會想到,最後他對我所表示出的忠誠和感情會超過我所在階層的人?或許這並不奇怪,因為如果寫一部真正的世界史,我們會發現一個巨大秘密—愛和智力只屬於受到過生活傷害的人。

我先前說過,在我和羅比,以及通過他所認識的人之間,我們的友誼純屬社交性質。儘管我尋求身體上的快樂,我不能在他們在場的時候尋求這種快樂。罪應該是孤獨的,我總是獨自一人去探險。有些夜晚,我為那種致命的激情所擄,就會給康絲坦絲一個托詞,通常是很荒唐的托詞,然後就跑出去求歡。對這種一直驅使著我的強烈需求,我一直未曾理解其本質所在:我腦子裡出現了一塊猩紅色的斑點,受其影響,我只能看到陌生的人物在召喚我。最奇怪的是,我總以失望告終,但又總懷有希望—期待源自過去的體驗,這種期待既是熟悉的,又是常常更新的,就如啄普羅米修斯的那只禿鷹。

人的思想有像懷特查普爾[157] 的區域,也有像西區的區域,在追逐新的墮落景象和罪惡之時,我喜歡到那些狹窄的陋巷。我漫步在灰暗骯髒的城市街頭,只想著尋覓伴侶。我的夥伴們告訴我說,這些地方既有可怕的危險,也有可怕的樂趣。他們說我這樣的探險活動是拿自己的生命冒險。但我想說,如果能傾自己一生換取片刻快樂,那該是多好的一件事啊。事實上我也從來沒有害怕過—無疑,正因為這個原因,我從來沒有遭到攻擊。在我尋找某個酒吧或者一條小巷的時候,我會經過一些沒有鋪草坪的廣場,那裡有成堆的孩子睡在地上。我見過貧窮孤獨的女子徒勞地呼喚解脫。破爛的街道上,街燈閃爍不定,陰影變幻不止,這裡會看到一些鬧出人命的酒後鬥毆。這一切盡收入我的眼底,讓我欣喜。犯下罪孽的人是骯髒的,而罪孽本身卻是美妙的。

在前幾個月,我偶爾逛一逛婁爾·卡特那裡的一家男妓院。這家妓院裝扮成裁縫店的樣子,但那裡從來沒有生產過任何衣服。有時候我也覺得奇怪,為什麼這樣的地方會和海濱大道如此之近—為什麼這裡燃燒的醜聞和罪惡之火沒有把咫尺之外的時尚世界燒著?這家妓院是一座又高又窄的樓房,每層樓面都用木框隔成一間間小屋—每間小屋裡面都有一張骯髒的床。妓院裡的人會把我帶到其中一張床邊,然後會有一個男孩過來。我們的對話總是一樣的—我記得最常說的話是「有零錢嗎,老闆?」—情慾也是一樣的:在一間又小又濕的房子裡,個性會自由綻放,十分美妙。在那裡,我生平第一次感到自己完全是自由的。在事後,這裡的男孩有時會和我說說話—我對他們的生活很有興趣,我也為他們談論自己生活時的坦誠口吻所吸引。他們對自己所做的事並不感到羞恥:其實他們甚至為自己有機會掙得一份收入感到幸運。

回到泰特街,回到已經入睡的孩子們身邊,我就會感到羞恥—我竟然不顧自己的家庭,不顧自己作為一個藝術家的身份,而放任自己的情慾來主宰自己的個性。不過羞恥是一種奇怪的東西:一遇到更強烈的情感,它就無濟於事了。我無法罷休:我想要最好的東西,但我在尋找最差的。如同哲學家薩丹納帕路斯[158] 一樣,誰要是能發明一種新的樂趣,我就會給他一大筆錢。在瘋癲狀態下,我希望犯罪犯得漂亮點,把罪的技巧完善化。浮士德最大的秘密不是理智和情感的分離,而是他實際上是把情感作為完善理智的手段。所以,為了向這個德國思維致敬,我對自己的衝動不加抑制—或許抑制是不對的,因為如果不讓這些衝動發洩到世界上,它們就有可能化作毒藥。有鑒於此,我認為行為放蕩無羈者的生活哲學實際上比清教徒還要明智、高明。清教徒是文明的最大敵人,因為他們不能理解文明的基礎乃是快樂。

你應該能理解,為什麼在很多社會底層人中間,我的知名度不亞於我在他們的統治者中的知名度。牛津街的窄巷我很熟悉,皮卡迪利的男孩每次在我經過的時候也會對我吹口哨或者發出噓聲:正因這一原因,我很少陪妻子一起去斯旺和埃德加購物中心。

但是當我在罪惡行徑上更駕輕就熟之後,我找到了放縱這些罪惡的其他地方。這些街道的名字在我的想像中燃燒,彷彿我進入了地獄之門,看到了維吉爾所指出的那些可怕詞語:藍錨巷、孟買街、格雷胡同、維爾克羅斯廣場。我在夜總會和那些可恥的街角尋找拉撒路[159] ,找到後我堅持親吻他的嘴唇:所以我開始發高燒。有的夜總會把男孩叫賣給老人和惡人;有的房間裡人們在滿足或者生產各種奇怪的情慾。意亂情迷中,我會親吻男孩的全身。那時候我能隱約瞥見那些產生鬼神的性儀式的秘密。

有時候我也會帶著害怕和顫抖從這樣的地方跑開;那時候最不經心的一聲叫喊我也會以為是針對我的,打著琥珀色燈光的出租馬車也像是把我快速帶入地獄的馬車。我行色匆匆地經過黑暗、空寂的街道,如果值勤的警察把火炬照在我身上,我會大驚失色。汽油燈的燈光是骯髒的黃藍色,在我行走的時候,它彷彿緊跟著我,我的心會在一個空蕩蕩的地方狂跳不已。這,就是我的生活所變成的模樣。

但是也有時候,我會帶著平靜和健康的甜美感覺離開夜總會。就是在這些身體得到了高度釋放的時刻,妙語美言會不約而至;我會把它們記在筆記本上,並用於自己的藝術作品中。我記得我有一首完整的詩—叫《黃色的交響樂》,這時候我的詩歌還有標題—是我凌晨走在倫敦街頭上寫就的。那時候,我非常熱愛這樣的凌晨;夜總會和廣場從一片漆黑過渡成珍珠灰色的陰影,輪廓漸漸呈現。經過公園的時候,會有馬車從身邊經過,前往考文特花園,車上的鄉下人會向我道早安。城市就如人的身體:每天都能清清白白地起床,穿上奇異而榮耀的服飾。

同樣,我的個性也起床了。在這些日子,我經歷了雙重生活的奇妙。我真心同情窮人,按照某種返祖的本能,我都想深入到他們中間,和他們一樣生活。但我最後把這種想法化成了思想的刺激—走在倫敦的陰影之中,從一定距離之外觀察生活的光彩—這樣的生活幾個小時前還是我的,而且只要我願意,就會一直屬於我。

到最後,性只能滿足我的驕傲,而不是迎合我的快樂。我成了有頭沒有身體的人,正如拉維納女神的圖畫一樣,因為對罪的記憶比罪的過程更有趣。罪加速了快樂,這快樂源自思想而非感官。我體驗到了各種快樂,因為我並未沉湎於這些快樂,我是超脫的,獨立,且不會消融其中。當我俯身親吻那些男孩時,我能從他們的眼中看到我自己:我是兩個人—一個我在體驗著極度快樂,另一個用疲憊的眼睛在觀看。

1900年9月18日上午我收到斯芬克司的來信。

我親愛的王爾德,

到現在為止我已經給你寫過三封信,但你總是「不在家」。請告知原因。關於你我聽到的全是各種閒話,放在過去,我總認為它們是真的——但是只有從你本人嘴裡說出來我才以為是真的。沒有了神靈的斯芬克司是沉默的,只能在一片焦土上散佈荒唐的消息。請一定要來信。永遠是你的,親愛的奧斯卡

艾達

我起草了一封回信:

我親愛的斯芬克司,

你的話聽起來真是如雷貫耳。是啊,我是在明智地生活著,但身體狀況不佳,因此也沒有什麼好寫的。你是否還記得,一個男人如果在生命的終點發現自己所說的話全是真的,那該是多可怕的一件事?同樣,如果一個人寫的東西結果都是假的,那也很可怕——所以語言讓我感到害怕。親愛的斯芬克司,我現在要告訴你一個秘密,這個秘密和其他秘密一樣,我指望你聽了之後就忘記掉。我在寫一篇關於我一生的故事。你和我一樣都知道,一個被世人遺忘的人,他的回憶錄是不會有人去關心的。所以我只是為自己而寫—至少我自己是個好的讀者。你是否還記得,我在作品首演之後,是如何驚奇地找到你,要你用簡單的話語向我解釋我的成就?在我成功的時候只有你安慰我,理解我的——

然後,我把這信扔了;旅館便箋上寫出來的內心獨白總是枯燥乏味的。我開始重新寫:

我親愛的斯芬克司,

今晨看到你的來信,心情甚為快慰,因此一定要給你寫幾個字,以謝來函之美意。羅比告訴我說,你仍在為《笨拙週報》[160] 撰稿,化可朽為不朽。但願你也能為一家法國報紙撰文,這樣我就可以去追蹤你的作品是如何為法國人的話語添加趣味的。

我的苦難頗深,所幸朋友們都還好,有時候給我送來奇怪的綠色鈔票,供我在飯店使用。我渴望能和你再次共進晚餐。永遠是你的,

奧斯卡

只有這麼多好說的,難道不是嗎?

1900年9月19日套用西蒙茲[161] 的話,我成了現代道德中的問題,儘管當時我覺得我就是這問題的答案。現在所有人都在說我的獨特氣質,因為,和往常一樣,我選擇了一個戲劇化的世紀把自己的性醜聞抖了出去。連德國人都對這個話題感起興趣了。而且,發生在我身上的諸多奇事之中,最奇異的莫過於我將不會以藝術家而傳名於後世,我會成為一個病例,一個心理研究對象,和俄南[162] 、希羅底[163] 齊名。愛德華·卡彭特[164] 的那些比較有暗示性的章節裡也可有我一席之地。我對卡彭特很瞭解,儘管他似乎不瞭解自己—他在某處寫過,對罪的意識,顯示了人類的弱點。但是我們的真正軟弱要比這有趣得多:我們說某些活動是罪惡的,其目的正是為了更狂熱地享受它。

這個問題—這也一直是現代思想中的問題—是命名的問題。比如我並未顛倒黑白,我只是盡情享受[165] 。如果我是天王星人,我便是從天王星接受群星光輝的天空之中蹦出來的。因為我把男性的愛當作最至高無上的愛,哲學家把它作為最理想的愛,藝術家從男性的身體上能看到精神之美的輪廓。現代醫學就如同中午時瞎叫的貓頭鷹一樣,在男性之愛的光芒中看花了眼,所以發明了新的術語來描述男性之愛—但是用「健康」和「病態」這樣的說法對精神狀態進行分類實在是差強人意。誰不願意像列奧納多[166] 和溫克爾曼[167] 那樣病態?誰又願意像豪爾·凱恩[168] 和卡捨爾·霍伊夫人[169] 那樣健康呢?

所有的偉大創作都需要突破均衡狀態,最偉大的藝術正源自我和其他人所經歷的那種狂熱的愛。男性之愛激發米開朗琪羅寫出完美的十四行詩;它讓莎士比亞用火一般的語言把一個年輕人化為不朽的文學人物;它同樣指引著柏拉圖、馬洛寫出如此偉大的作品。

我成了這一愛情的奴僕,於是便看到完全的生活是如何完美,又是如何致命。它讓我看到對美的追求之無辜,也讓我看到自知的苦澀和疲乏。卡拉瓦喬[170] 就是在這種愛的感召下畫出了施洗者約翰—他筆下的約翰有著孩子般的笑容,他的眼中卻看到了未來的可怕之事。這個形象糅合了引誘和失望,天真的需求和困惑的饜足。

博比卻對另一種性質的蘇格拉底式作品感興趣。他常把我帶到聖—詹姆士街道的一家小書店—記得這家書店有著一個法文名字—它其實是個流通圖書館,儘管這種流通是有限的,針對特定對象。書店裡有《特裡尼》,被人傳來傳去,我也翻了翻。這書說的是一段充滿墮落而危險的感情,儘管大部分讀起來就像《格雷的解剖》。我對拉伯雷式文學向來興趣不大—它在形式上總是先天不足,在過多內容的重負下單薄的形式顯得踉踉蹌蹌—《特裡尼》只是藝術性虛擬作品的毛坯。但是我並沒有嘲笑此書:我很樂意深入閱讀同性戀作品的各個方面:對逝去愛情的記錄,還有對現有愛情的讚頌。因為,儘管我深陷自己的罪之中,我卻深信希臘式愛情具有本質性的優點,即:男人能完全平等地共同生活,把對方作為自己的靈魂寫照。男人和女人卻永遠無法和平共處—他們要不互相毀滅,要不就讓對方乏味,後一種情形更糟糕。在《會飲篇》中,蘇格拉底對阿里斯托芬的論點進行了充分駁斥—阿里斯托芬認為男人和女人是統一的整體被分成兩半,所以一直在尋找對方,以便恢復為一體—他說出了一個現代被現代文明(可能易卜生除外)所忘卻的真理:男女並非互補,而是對抗關係。偉大的浪漫總是存在於男人之間。

但這種愛情的質量取決於真正的平等,在我的瘋狂之中,我卻把蘇格拉底的精神濫用到並不神聖的關係上。我沒有去尋找一個夥伴,而是光顧貧民區;我只能從塵土上看到自己靈魂的輪廓。我找年輕人,因為他們沒有良心的負擔—這也是我愛他們的原因所在。

凱爾特文學中有一個年輕人的國度,叫作提爾南—奧格。這裡既沒有衰老也沒有死亡;既沒有眼淚也沒有空洞的笑聲。吟遊詩人奧依森為了打探此地的奧秘,在黑暗的掩護下走到這裡。他找到了這個迷人的國家,在那裡生活了三百年。但他開始懷戀原來的生活,懷戀他出生的國家,最後沿著來的路回去了。他的腳一踏上故土,那三百年的生活立即成了他的重負。他的身體佝僂得無以復加,在這段漫長歲月裡所發生的人世憂患也壓到了他的身上。質樸的故事裡面包含著質樸的道理。一個人永遠不要去追求年輕人:如果這樣做,我們就會失去自己的青春。

我也一樣厭倦了在倫敦的漂泊:我不想拋棄我的種種樂趣,結果發現它們離家更近了。過去我的罪是孤獨的罪,如今它有了同伴,這同伴可以為我提供指引。我在皇冠酒吧裡遇到的阿爾弗雷德·泰勒和我一樣嗜好男童—像我們這樣的男人按照弱點而不是優點來找到對方。他許諾帶給我奇遇:他迎合著我的本能,給我帶來了我在尋找的夥伴。在老貝裡,泰勒和我一起受審。當時他如果說出對我不利的證詞,便可免於起訴,但這一條件遭到了他的拒絕。這樣的時刻是聖人誕生的時刻。一個高貴的舉動,如抹大拉的馬利亞[171] 的悔改,足以用香料消解世人的所有罪孽:儘管我相信阿爾弗雷德的頭髮比抹大拉的馬利亞還要長。

我喜歡泰勒,因為他荒謬。他在威斯敏斯特的家中營造了一個充滿欣喜和快樂的世界,奇怪的香料和服裝組成的世界。他知道,儘管現實無法想像—因此太糟糕—但它可以成為奇幻色彩的東西。所以我會乘著出租車趕到他家,去見他用魅力十足的語言所說的「小母雞」;有時候他把他們帶到飯店的私人房間來。我們在一起暢飲香檳酒,喝完了酒之後便是愛。

他們都不是壞孩子。我知道我站在被告席上的時候,他們中有人出來指證我,但這我能理解。他們有的是迫於威脅,有的是受黃金的吸引。我從來不對這些給我提供過樂趣的人下斷語,而且這些孩子的奇特生活讓我很感興趣。他們似乎和我一樣如履薄冰—儘管我的跌倒更為慘重。他們中有不少是有家室,或者有背景,他們如果過常規的生活,本可成為守德之人;但他們有勇氣嘗試更危險的情感。我會接連幾個小時聽他們講自己的故事,作為報償,我送他們禮物,都只是些小禮物,儘管在我受審時它們被拿出來展示,彷彿它們是某些野蠻宗教信仰的文物。最後只剩下阿爾弗雷德·泰勒和我的時候,我們還會繼續談我們自己的奇遇:這些奇遇很有趣,很讓我入迷。

有時候泰勒的住處會召開一些帶有私密性質的晚會。阿爾弗雷德對女裝特別有興趣,因為我在自己的唯美階段是這方面的專家,我常幫他選擇帽子和禮服,讓他穿了給大家逗趣。一些年輕人也對現代服裝持同樣的激進態度,他們常常和阿爾弗雷德搞一些假面舞會或者戲劇表演,這些表演經常被降低到《聖經》層面。有一次,阿爾弗雷德和兩個男孩為我表演了我的《莎樂美》—它是這部淫蕩戲劇第一次也是最後一次在英國的上演,我很高興它能激發出他們的精神。查利·梅森已經從克裡夫蘭街的那次被捕中恢復過來了,在這次演出中扮演莎樂美,其舉止簡直就是神聖的薩拉的翻版,而阿爾弗雷德把希羅底也演活了,儘管還稍顯陰柔。這是一個很讓人愉快的夜晚,結束的時候男孩們給我戴上了百合花冠—英國找不到愛神木做的花環—把我抬起來繞房間走。我發表了一個小小的演講,對他們不加雕琢的演出表示了祝賀。

我自己不能表演,除非說的是我自己的台詞,但有一次經不住阿爾弗雷德的勸告,到他的一場演出中客串。我對女王的喜愛人所共知—我很奇怪她最近怎麼沒有給我來信,但我聽說她在忙著組織南非戰役。事實上,阿爾弗雷德總是說我很像女王,究竟是哪方面像,我當然不能說出來。所以有天晚上,在新年慶祝會上—應該是1894年,也就是我落難的前一年—我被裹上黑色衣服,頭上戴上了一個小小的但很讓人愉快的王冠。我承認,這個角色對我非常合適,我平靜而謙恭地述說著我對國家的義務,還說起了已故的親愛的阿爾伯特。然後大家全站起來唱起了《天祐女王》—我大受觸動,並許諾在星期四的洗足禮上給他們一點「女王情調」。我想這件事把我大大改變了。

你是否理解我為什麼這麼喜歡和這些男孩在一起呢?和他們在一起,我覺得我年輕了;我感受不到聲名之沉重,而這聲名在那時候就露出了把我引向毀滅的跡象。我喜歡向他們閱讀我的戲劇片段,這些男孩的笑聲—或者是有時候他們在聽到劇中特別幽默的片段時所表現出的嚴肅—把我迷住了。阿爾弗雷德和我換著扮演各個角色—我記得我扮演過果斷的厄爾尼夫人—有時候我在對話中即興發揮,其效果之佳連我自己都感到吃驚。這些男孩對我很是崇拜,我就像耶穌一樣,聽者越是信奉,我所行的奇跡就越靈驗。

我樂於讓人看到我和這些男孩在一起—有的朋友覺得我這樣做很丟人,但為自己的同伴感到羞恥豈不是更丟人嗎?我從來不會這樣:我喜歡和他們一起走在倫敦熙熙攘攘的大道上,或者和他們一起去酒吧找樂子。我還記得有一次和查利·勞埃德一起去水晶宮的經歷。這裡我以前去過,是想在那裡搞講座—但這次它給我帶來了很不快的記憶。

水晶宮裡面充滿了新鮮麵包卷和新鮮油漆的氣味。猴子屋傳來的猴叫聲和孩子們的叫喊聲混雜到了一起—孩子們正在入迷地觀看一個啞劇小丑腦袋,這腦袋直徑約有12英尺,眼睛和嘴巴要借助於機械才能張開。連孩子們的父母似乎也為之驚奇:我的感覺是十分好奇,不知道機械還可以做成這等奇異之事,但是它們從我們的工業中消失之後,勢必能在博物館和馬戲團裡派上大用場。我們在參觀的時候正值韓德爾節,查利很正確地拒絕參加,我們把注意力集中到玩具店裡。玩具店裡你只要投一個便士,就可以看到弗吉尼亞木塞構建的佈景中玻璃瀑布緩緩流下,還有瑞士農民輕手輕腳的走動景象。19世紀是個很了不起的世紀,儘管只體現在這些細枝末節上。

查利·勞埃德是個談不起來話的人。我想他只會「我的老天啦,奧斯卡」這麼一句話。我有時候用問題來折磨他,問他復本位制論,或是一些愛爾蘭的問題,他則對我一笑了之。他的皮膚白皙而光潔—我把這個長處全歸於他的飲食。他似乎從來不沾罐裝肉、帕爾馬餅乾和肉汁,簡直是個活廣告。我總是無法引誘他上飯店去,也不想引誘他上床。但他很讓我感興趣:他是完美的那種類型。我本來有個金十字架,我在一次激情遭遇中把它送給了我在都柏林的初戀情人,弗羅倫斯·巴爾克姆。當然,她和一個演員結婚後,我立刻把十字架討了回來。我們在水晶宮的時候,我把它送給了查利—我很高興它能以這麼明顯的方式易主。我不知道查利對它是怎麼處理的。或許他吃下去了。

在這些日子,劇院總是最吸引人的去處—不是嚴肅的劇院,那是中產階級前去瞭解自己生活之困難的地方,而是那些音樂廳。我經常和西德尼·馬烏爾、弗雷德·阿特金斯一起去蒂伏裡劇院或者帝國劇院,去看口技、走鋼絲或者埃塞俄比亞喜劇表演。西德尼一直最喜歡斯特拉頓先生(通常以丹·雷諾的名字為人所熟知)—這個古怪可笑的傢伙經常模仿下層人民的口音,他有著一種洞察入微而且用意良善的幽默。他能惟妙惟肖地模仿洗衣女工的聲音,或者某個女演員的奇怪特徵,他這種本領背後有些讓人吃驚的東西:彷彿倫敦街道的榮華和黑暗都濃縮到這個小個子身上了,這使他明顯地變得佝僂而疲憊。

一次表演結束後,我把我的名片遞給他,他非常親切而和藹地對我表示歡迎,一下子就把我迷住了。「王爾德先生,」他用那種完全不同於其舉止的嗓音說,「我是個喜劇演員,而您是劇作家,但我們都有我們的行話,是不是?」我表示同意—我怎能不同意呢?「我以為我們的秘訣就在於把他們帶到快要掉淚的境地,然後又讓他們振作起來。票房就在這裡。」我笑了笑,什麼也沒有說。

有一次劇院演出事件[172] 讓我終身難忘。這件事發生於托克德羅,在托克德羅成為飯店之前—但有些人說它是飯店和劇院都沒有什麼差別。當時的當紅藝人阿瑟·費伯登上了舞台。他先是演出了一些傳統的場面,裡面有喝酒,有警察,還有其他一些源自實際生活的情景劇場面。在此之後,他拿起了一根有金杖頭的手杖,披上一件很大的皮外套,把自己變成可笑的臃腫形象,然後唱起了一些下流小調。

1900年9月20日像但丁一樣,我走入了昏暗世界,所以我能看到過去的陰魂匆忙趕來迎接我。其中有其他一些男孩,他們的名字沒有出現在我受審之時;另外,儘管我被指控犯有一些莫須有的罪名,有些我真正犯過的罪行卻不在指控之列。若有年輕人寫信來討論我的作品,我就會安排和他們見面,並想方設法引誘他們。我需要一直尋求追逐之樂,而不管這種追逐的本質是什麼。所以到最後我落入最低下的男女之手,如伍德和泰勒。我喜歡他們,因為他們危險—僅此而已。

儘管我渴求這類人所提供的樂趣,真正找到了這些樂趣,但我卻並不受用。我的肉體興趣消減了,雖然我還在玩弄這些男孩,但這只是一種無助的感情在作祟—並不是廣為世人所知的那種骯髒而機械的癲狂。我真正的樂趣是觀看兩個男孩在一起以各種動作尋歡作樂,並在他們行此事之時自慰。我想一直以來,我主要是旁觀者—我甚至成了自己生活的旁觀者,所以一切都似乎從無窮遠的距離之外而來。我承認,我喜歡觀看做愛的場景—只有在自己的私處才能找到性慾這是一種奇怪的幻覺,是現代的異端邪說。對我而言,看更有趣,因為思想也有性慾的需求。

但你是否能理解,我為什麼會在這種經歷中體驗到一種遭天譴的感覺,為什麼我會縱情酗酒,到了自己的朋友也在背後說我的地步?如果縱情享樂之時偶作思考,我便對自己的癲狂狀態感到害怕,在絕望之下,我又故態復萌。阿納托爾·法朗士的色情悲劇《泰斯》中,絕望在縱慾後接踵而至,磨難在放縱後亦步亦趨。讀這部悲劇時,我禁不住在顫抖。

但我想自己在尋求情慾之中,也確實渴望和它一刀兩斷—這或許正是我慘敗的秘密。我厭倦了我所知的一切,而且我累了。每次我看到康絲坦絲或者年幼的孩子,怎能不羞愧難當。我任由自己的真正工作遠我而去。過去幾年間,我只為錢而寫作,而錢是為了花在和我不配者的身上。這寫作也是為了掌聲,這掌聲有可能很快就會變成挖苦嘲弄的罵聲和噓聲。我已經迷失於我的罪了;我用自己的雙手蒙上了眼睛,跌入了深坑。我再也不能寫了:我要躺下來讓我的頭腦休息。

1900年9月21日結婚三年後,我開始了我的「新生活」,一頭扎進罪惡之中,沒有任何嚴肅的作品問世。但是我的命運宛如一個奇特的儀式,總是能化不潔為神聖。從雙重生活中,我能看到藝術之可能。和長著兩張臉兩面看的傑納斯[173] 一樣:我能看到更完整的世界。如果說我中了罪惡的邪魔,中邪之時我也感染了一種狂熱,這狂熱讓我第一次能夠直抒胸臆。

我的第一部作品主要帶有批評性質。我在對話中概括了我的哲學,而這些對話直接脫胎於我和羅伯特·羅斯在泰特街的談話:這些對話是在談笑間產生的,它們裡面有一種穿透了所有神秘的快樂。我把自我主義化成了一門哲學,在和盧梭一樣的藝術自我意識中,是一種「否認其是,解釋其非」 。

在悖論的掩飾下,我把我所處時代的幻象暴露出來了,闡述了一種更宏大、更清醒的現實。我當時所寫的一切我都不相信,但這是完美的表達所應付出的代價—它不屬於我們自己,而屬於全世界。

在我的早期作品中,從對下毒者托馬斯·韋恩萊特的隱晦描述到《社會主義制度下人的靈魂》中相對明快直接的風格,我都想表達一個具有內在完整性的哲學,因為如能這樣,我自己也就完整了:我開創了一種新的風格,它既能完全表達出我的態度,又能用華美的詞句裝點我的經歷。沒錯,當時我過的生活嚴重摧殘著我的健康和神經,但行筆之處,我卻記錄著藝術家式怠惰和享樂的魅力。我的夢是煉金者之夢:把疲憊的心靈煉成永不疲憊的精神。19世紀是一個充滿肉慾的、骯髒的時代,但我想把感官的感覺神聖化,使其在層次上超越於商業階層所夢想達到的境界。我想我可以毫無羞恥、毫無迷失感地融入到情慾世界,但又能帶著新鮮的觀察跳脫出來—就如同我想像自己能夠進入窮人之家,然後能帶著充分認知了貧困本質的哲學回來。這種做法激怒了我的同時代人。他們不希望在任何情形下看到自己的罪惡—哪怕這情形對罪惡進行了美化,使之成為一種新的、以對美的本能追求為主體特徵的精神要素。

但是哲學總是沒有人自身有趣,我相信,我所有的作品,包括關於美和永恆之物的作品之中,我都想向世人展示我是一個明顯有著新鮮感覺的人。在《W.H.先生的肖像》這部不同尋常的作品中,我揭示了莎士比亞十四行詩中頻頻出現的那位年輕人的身份,從中描述了完美的男性之美—一種男性和女性都留下了印跡的美。此書是敬獻給希臘式愛情的,是我把學問用於藝術的出色典範。至於事實是否準確我並不在乎:我已經發現到了一個真理,它超越了傳記和歷史,不僅僅和莎士比亞有關,更表現了所有創造性藝術的本質。儘管我為作品中所說的這個男演員生造了一個名字威利·休斯—在他的殿堂前莎士比亞奉獻出了如此美妙的祭品,但是如果威利·休斯並不存在,我會非常吃驚:我一直等著牛津的學者來發現這一點。本性總是後於藝術。

但那本書只是供消遣之用。我真正有影響的第一部作品是《道林·格雷的畫像》。它雖不是開山之作,但也僅次於最出色的作品,是個醜聞。它只能是這樣:我想及時警醒同時代人,同時我也想創造出挑戰傳統英語小說。它本可以用法語寫,因為我覺得它的魅力正在於它沒有什麼特別的意義,也沒有任何流行的道德訓誡內涵。它是一本奇怪的書,充滿了創作時的活潑心情和奇怪的樂趣。我一氣呵成把它寫完,並無嚴肅的創作準備過程,所以書中貫穿著我完整的個性:但我並不知道這完整個性究竟體現在具體的什麼地方。所有人物身上都有我的影子,儘管我並不能確切地知道是什麼力量推動著他們的發展。在寫作之中,我完全意識到有必要讓本書以悲劇作結:只有看著這個世界在羞愧和疲憊中崩潰,我才能展現出這個世界的面目。

一開始,我對《道林·格雷的畫像》一書激起的敵對情緒感到吃驚,而我只是在這些早期作品完成後才意識到我做了些什麼:我已經迎面痛擊了傳統社會。我嘲笑了這個社會在藝術上的虛偽矯飾,嘲笑了它的社會道德;我展現了窮苦人的陋室和惡人的宅院,我還暴露傳統家庭中充斥的虛偽和自負。我把自己的失敗追溯到此書問世之時—此刻監獄之門業已為我洞開,正等著我的到來。

但值得諷刺的是,我自己伸出手讓人家去綁縛。藝術家不是專家:他的作品和哲學乃至新聞作品的差別正在於作品中滲入了他的個性,個性決定了他的作品。儘管我展現了世人的罪,我也暴露了自己暗藏的罪;作品中的虛榮和虛偽是我的,正如罪惡是我的,而且放縱的狂喜也是我的。

當然,我的妻子對此一無所知,所以在她讀我的作品時,我無法在她身邊;她並不發一言,這並不能視作她對作品的忠誠和羨慕,只能說明她感到困惑—我能看得出來。只有在看到我描寫的婚姻時,才能明顯看到她的受傷。她說讀到我描寫婚姻的有些篇章時她曾經哭過—這和完美婚姻所需的「欺騙生活」有關—但我一味沉迷於我自己的才華,並不能理解她這話是什麼意思。她更喜歡我的《石榴之家》中的作品,有時候還用摘選的方式讀給孩子們聽。我相信她甚至從這些故事中找到了寓意:我只看到世界的可怖和無常,而她發現了愛和美。這正是她的風格。

但是,這些故事在很大程度上並未得到公眾的關注。現在我的名字多和那些聲名狼藉的作品聯繫在一起,人們只想從中取樂或者獵奇。我也很迎合他們:完成第一部喜劇《溫德米爾夫人的扇子》之後,我開始動筆寫《莎樂美》。儘管二者風格迥異—《莎樂美》還是以法語創作的,因為我筆下嚴肅的人物都用法語思考—這些作品在感覺上卻並沒有這麼大差別。我總是希望有讀者能夠用同樣感覺來看這些作品—都是鍍金的作品,其中人物雖無古典戲劇所用的面具,但都通過完美的句子來遮掩自己。僅此而已。

只有在我的戲劇中,我才能同時看到生活的可怕和可笑,看到耀眼的成功和古怪的感情。在《溫德米爾夫人的扇子》一劇中,人們為我的機智而喝彩,而在《莎樂美》中,我所營造的主導氛圍是神秘和恐懼。我希望我的完整個性都能揭示出來,讓世人為我的不成熟和陰暗的一面喝彩,正如他們為我的智慧和幽默喝彩一樣。我相信,如若《莎樂美》不遭到宮務大臣的禁止,如果它能在倫敦劇場上演,我後來的生活將會完全改寫。我會把我的完整面目展現在世人面前,這樣我就不會繼續過著罪孽與羞恥的雙重生活。但是,要是我僅以機智的喜劇作者見聞於世,我便感到不完整,需要在其他地方尋求發洩。

就喜劇作品而言,我現在能從中看到,罪的意識在力爭表露出來—這種罪和菲德烈[174] 一樣可悲,和福斯塔夫[175] 一樣可笑。我把它表現為情節劇形式,當然使之成為更嚴肅一點的情節劇。我把它當成了一種藝術手法,但我忘了,作為一個藝術家,我並不能從中掙脫。在《一個無足輕重的女人》中,我在把玩一個既令人入迷但又讓人害怕的主題:即一個年輕人和年長者之間的關係。劇中的年輕人對年長者的典雅大方艷羨不已,而年長者則對年輕人的美貌心馳神往。你可以說,我在本質上正面臨著同樣的處境。

但《一個理想的丈夫》是一部和我本人可怕的生活戲劇最相像的作品—丈夫害怕的是醜聞。有一封來信把他揭穿了:確實有一封信送到我家了,寫信的是最低賤的敲詐者。但在作品中,我明確地沒有向威脅屈服。我深知劇中敘述的真實,所以能飽蘸激情地寫出那些譴責和驕傲的場景。當然,在最後場景中,所有問題都迎刃而解,正如我對現實生活的期望那樣。我相信能把生活本身這樣戲劇化,若能如此,我也算得上是一個偉大劇作家了。

在我的最後一部喜劇《認真的重要性》之中,我對生活進行冷嘲熱諷,雖然寫作之時恰逢生活向我展示它最可怕的一面:敲詐者對我頻頻騷擾,不亞於那瘋瘋癲癲、啞劇一般的昆斯伯裡的舞蹈。我是在經歷巨大精神痛苦的時候寫作本劇的,這時候我已經知道災難和羞辱很快就要降臨到我頭上。但我現在覺得,毀滅的威脅是通過傷害手段來讓我體味生活,這正是藝術生活的奇怪魔力。我總以為創造性作品只能出自快樂,但快樂的詞句也可能出自害怕和痛苦。在林伯格的編年史中,有一個故事說到了14世紀德國年輕男女常唱的可愛的晨歌。該史書告訴我們,這些晨歌的作者是一個患有麻風病的離群索居的職員。他每次走在街上,都發出很大響聲,讓人們注意到他來了。人們知道他創作了這些歌曲,但他們都對他避之唯恐不及。我的親身經歷難道不是證明了這個故事的真實性嗎?

所以我自始至終在玩弄生活,儘管我知道生活也在玩弄我。我和我的生活完全互相瞭解。生活和想像的和諧只有在喜劇中才能充分體現。我創作了一些優秀而輕鬆的作品,它們和梅特林克一樣充滿美感,和謝裡丹一樣充滿機智。但與此同時,我也給自己造了一副枷鎖,一副永遠將我束縛的枷鎖。人們會說,看啊,這就是無情而荒謬的戲劇帶來的下場,它把你帶入監獄。

1900年9月23日博西寄來了一張明信片:這麼一個現代派的詩人,居然用這種公開的方式寫東西,真可謂咄咄怪事。明信片上寫道:「我下周和湯姆一起回巴黎。我想你會要求我請客吃飯吧。」他的落款很是荒唐,是「阿爾弗雷德·道格拉斯勳爵」。說實在的,這明信片沒什麼可供想像之處,除了突然出現的第三者:湯姆是何方神聖?是做什麼的?但博西總是相信生活應先於想像,如有可能,甚至讓生活滌蕩想像,而我卻讓想像超過生活。正因此,我們才會如此致命地相互影響:我駁斥了他所有的理論,而他永遠無法理解我的理論。

膚色赭紅的詩人萊昂內爾·約翰遜把他帶到泰特街。博西讀過了《道林·格雷的畫像》,遺憾的是,他是在一本雜誌上看到的。沒有哪本書能像這樣對我產生致命的影響。博西後來告訴我說,他從《道林·格雷的畫像》一書中看到了他自己生活的秘密歷史:我是一位佔星家,我把這些文字給了他,讓他能夠參透自己的靈魂之謎。當然,這是一種荒唐的浪漫,但這正是他的魅力所在。我第一次見到他就被迷住了。用佩特的話來說,他身上有一種英俊少年的異教徒式憂鬱。這種氣質的人見識了世界的敗壞,但自己出污泥而不染。

我一愛上他之後頓時感到迷失了,因為我觸犯了一條現代社會鐵的戒律。基督說:「因為你的愛,你的罪得到寬恕了。」英國大眾說:「因為你敢去愛,你的罪行要受到懲罰了。」我和阿爾弗雷德·道格拉斯勳爵的愛情為男人之間的愛賦予了美和尊貴,而英國人卻不忍卒視,大驚小怪:這正是他們把我送入大牢的原因。本來,男妓我想找多少有多少;在南瓦克和克拉肯威爾賣身的那些男孩都不值一提,人們只會想我會為了得到他們的白皙身體而一擲千金。但那畢竟是資本主義的理論。如果我能設想出一種更高尚的愛,一種平等的愛,他們是萬萬不會接受的,也會因此無法饒恕我。儘管這樣的愛莎士比亞、哈菲茲[176] 、維吉爾(在其第二篇《牧歌》中)都讚美過,但這種愛是不敢聲張自己名字的,因為它本來就是無名的—就如同印度神話中天神的秘語,一說出來就會遭到天譴。

第一次見到博西的時候,我就能看出他身上所攜帶的不幸感覺,它就如同只在沼澤裡盛開的香花。這種不幸感把我們吸引到了一起,最終也把我們分開。它讓我們毫無顧忌地相愛,但正是這種無所顧忌最終把我毀滅了。我本以為我可以在我的文章和警句中對世人冷嘲熱諷,卻發現自己也有無法突破之處。

我們初次見面約六個月後,博西為了一樁奇怪的戀愛事件寫信向我求助。他對一個很年幼的男孩產生了好感。而孩子的父母似乎並不反對這種好感—事實上他們還竭力撮合,甚至把博西請上家門,以便他們可以不那麼「柏拉圖式」地繼續這檔風流事。然後就發生了一件很簡單的事情(簡單的事情總是這樣發生):他們開始敲詐博西,威脅說如果不就範,他們就會告發到博西父母那裡。這將是一大醜聞,因為那孩子太小,根本不該牽連到這樣的經歷裡去。所以博西便寫信向我求助,為自己辯護說他只是「犯的罪和道林·格雷一樣」。我對他毫不設防,但那時候他確實有一種單純的氣質:單純是最強大的美德,能存在於極度放縱的生活之中。

自然,我為他提供了幫助。我拜訪了艾丁·列維,一個名字從來不在報紙上出現的「私家偵探」,猶太人,對所有人的事都瞭然於胸,所以能夠很好地保護他的客戶。通過他,我們向男孩的父母提了一個私了的建議。他們接受了,這樁風流事終告止息。我只是被列維訓了一頓,他警告我不要和「年輕勳爵」這樣苦心追逐危險的人來往。他知道或是懷疑我和勳爵過著同樣的生活,所以建議我凡事小心。我還記得他當時說的話:「這個年輕人對你有危險。」但這正是吸引我和博西交往的原因—我愛博西就如同一個人愛一隻受傷的動物。

在獄中,我給博西寫了一封又長又臭的信,信中把一系列災禍的源頭歸結為在牛津的風流事。現在博西對此閉口不提,這是他的明智和公正之處—這公正是我所不配的。說這信臭,是因為我把罪行的重負轉嫁給他了,其實這負擔本應只壓在我自己肩膀上。此外,出於憤恨,我對他的責任添油加醋,使之沉重得連阿特拉斯[177] 都會呻吟。在信中,我是一個受害者的形象,一個彷彿是從情節劇中走出來的單純的人,懵懵懂懂地走入一個陰暗的森林,森林裡有巨人撥開樹葉偷看他。事實並非如此。我在信中說過,我有必要用不同的眼光看待過去。哎,現在我應該這樣做才是。

關於男人之間年長者對年幼者的愛,已經有不少著述,而很少有人提到過年幼者對年長者的愛。這種愛更加危險,因為它讓年長者產生驕傲。在博西的眼裡,我與其說是同伴,不如說是偶像。他用他的關注滿足我的虛榮心,而我也吸收了他的性格,融入到我自己的形象之中。結果我們倆變得如膠似漆。在牛津的時候我就和他在一起。後來我們厭倦了鄉下,便到阿爾伯馬爾或塞沃開房間。

無論博西有什麼奢侈的需求,我都予以響應。無論他有什麼卑賤的本能,我都予以縱容。無論他想嘗試什麼體驗,我都予以配合。我想我們在倫敦的生活成了倫敦人所共知的事。我把他帶到真正時尚的社交圈,按他的貴族權利,這也本應是他的圈子。後來我又帶他到陰暗的街道世界,他則把那裡轉為自己的天地。我在他的心裡培養了對新奇之物的熱愛,使他對新奇食品和飲料的熱愛不亞於那些新鮮的尋歡作樂之道。我們經常在塞沃就餐,在威利吃晚飯;然後,我就把他帶到煉獄。

在我們狂熱地追求享樂之時,倫敦成了一個不真實的城市,一場閃亮的燈光、擁擠的人群和瘋狂的大笑所組成的戲劇。我的大膽感染了博西,因為他為了表達他的愛,處處模仿我,以至於他能在我的地方做出我只能夢想到,甚至不敢夢想的事情。他想完全成為我在想像中描摹的他,他變得很可怕,因為我的想像本來就很可怕。

我當時並沒有想到這一切對他以及對其他人的代價。我經常邀請他到泰特街,讓他同康絲坦絲和我一起吃飯,我迫使他玩一個邪惡的雙重身份遊戲。我們會禮貌地、嚴肅地說著話,然後,可能因為康絲坦絲不慎說了什麼話,他便放聲大笑起來,我也跟著笑。我的妻子自然不知是怎麼回事,困惑之下,她什麼話也不說了。她當時並不瞭解事實真相,但她肯定有過懷疑,雖然她並沒有提起過。她常把西裡爾和維維安帶到鄉下去。然後,就在這幢有孩子居住、故而顯得神聖的屋子裡,我鼓勵博西發洩他的變態慾望。

在我接受審判時,我被控告帶男孩到塞沃去。這是事實,但我帶他們去是為了博西。博西帶著年輕人的狂野激情,盡情放縱於這些罪惡之舉,而我卻並不屑沉迷於其中。我說過,我覺得看別人行樂的樂趣更大,觀看博西和男妓們尋歡作樂已經成了我的習慣。博西有時候會抬頭看著我笑笑—那是美妙而殘酷的笑,是我刻到他臉上的笑。

我母親經常寫信告訴我康絲坦絲的情緒,還有她的寂寞和憂鬱,而我則把我的情緒、寂寞和憂鬱寫給博西。我用各種辭藻美化我們的罪,我還告訴他說放縱中能找到一種可怕的純潔,屬於諸神的純潔。我要他尋求「從心所欲的自由」,儘管世上並沒有這種自由。

我沒有創作出任何藝術作品:我發覺愛人的愛神木頭冠勝過詩人的桂冠。我想,既然愛是所有奇跡的根本,它就應該是所有創造的源泉。現在我意識到愛只是藝術創造的替代品。它創造了藝術品產生的條件,卻妨礙我們利用這些條件。它激起了藝術創造的情緒,卻扼殺了表達這種情緒的慾望。確實,在這段時期,也就是我遭到奇恥大辱的兩年前,我厭倦了我的藝術。別人曾預言我會成為偉大的戲劇家,但我想即便在那時,我就知道自己的創作走入窮途末路了。

我對博西的愛越是熾烈,我就越是譴責自己放縱到了這樣的地步,然後,在激情奇怪的轉化變更過程中,我開始連他一道譴責了。有時候,我會刺激他嘗試新鮮的放縱方式,這只是我在昏亂狀態下,想瞭解他對我的迎合會達到什麼程度。有時候,我會對他害怕起來。我相信天上諸神有時候也會害怕他們所創造的世界。我害怕博西可能說的話,和他可能做的事。一旦享樂的迷霧在我的眼前消散,我便會勸告他小心,而他則報以大笑。我有時提議和他暫時分開一段時間,他就向我大發雷霆。

我們中間有過醜陋的爭吵,在倫敦和鄉下都發生過。博西發起怒來歇斯底里—那是陷入圈套(不是自己下的圈套)的動物的憤怒。他很清楚我對他的影響是如何之深,清楚我為他描摹了什麼樣的景象,清楚我給了他哪些說話的台詞。但他愛上了自己最惡劣的一面,那一面就是我。

我還記得我們有一次在伯克利酒店共進午餐的情形。我告訴他說我收到了他的父親,昆斯伯裡侯爵的一封來信。

「這個小人物說了什麼?提到我了嗎?」

「這是一封純屬私人性質的信件—裡面只說了他自己。他說他被愚弄了,說我們的行為令他蒙羞了。」

「他還以為會有誰關注他?真是榆木腦袋!」

「他還譴責我的所作所為反常變態。這很荒唐:我從來不做這樣的事。我是完美的。」

「還有什麼?」

「他還說是我把你帶壞的。」

博西發怒了:讓人驚奇的是他在憤怒的情緒下五官會發生這麼大的變化。

「你應該更小心才是,博西。」

「奧斯卡,你是個膽小鬼。你不僅長相像女人,連言行舉止都像。」

「但我想他的本意是監視我們。」

這話又讓博西放聲大笑,笑得很可怕。他從口袋裡掏出一把槍,在空中揮了揮,讓我非常害怕。

「他是條狗!」他喊道,「要是他靠近我,我會像殺一條狗一樣殺了他。」

然後,讓我吃驚的是,他對著房子中間的吊燈開了一槍。這自然激起了一場非常可怕的大鬧,其結果是我們被趕出飯店。

這件事被各家報紙紛紛披露,我記得《每日記事報》上說這一槍是我開的。我陷入了深深的思想痛苦之中,因為我知道自己的生活出現了不祥之兆。

在倫敦,人們對我們指指戳戳—我已經習慣了這種注意—而博西自然對我如法效仿。但受到普通人嘲笑的現實使他深受傷害,出於自負,他決定要做出比人們所想的醜聞更可怕的事情。我相信,是他這個種族的遺傳因素刺激他這樣不顧一切的—像於連·索萊爾一樣,對他來說唯一真實的事情便是對嘲笑的害怕。

所以我們逃離了同伴和常去的地方。我們到阿爾及爾去旅行,並且冒著生命危險跑到一些下層人居住的地方,那種地方有著發黑的屋頂,鴉片煙在屋頂下繚繞。我們還到了佛羅倫薩,我們的行為使得意大利人都蒙受了羞辱。在佛羅倫薩,我開始寫《佛羅倫薩悲劇》。其中有妻子慫恿情人殺自己丈夫的情景:對我來說,激情中剩下來的只有厄運,厄運的紅色迷霧遮住了人們的眼睛,使人們看不清他人。我們迷失了,我們倆都迷失了。

回到英國後,博西像個罪人一樣,去尋找譴責他的人去了。他這個種族的奇特自負恢復了,他的強烈鄙視不再衝著把他帶上罪惡道路的我,而是他的父親。他的父親現在用種種威脅和責罵在刺激他。我被牽扯到他們父子的爭戰之中,但我就像一個放大鏡,只是把他們相互的仇恨之光強化了—儘管到頭來惹火上身的反而是我。

但是博西從來沒有背叛過我:在審判的時候他站在我一邊,在我入獄後還不停給我寫信。但是,我在獄中寫的信卻把他出賣了。我知道,我有能力把他展現為一個精心編造的形象,我也知道他會毫不猶豫地接受這種形象—正如他過去曾把道林·格雷當成自己的形象。我在《雷丁監獄之歌》中指出,人們會把他愛的東西殺掉。這完全正是我的本意。

當然,我又回到他身邊了。在博西不再需要我的時候,我卻需他了,真是造化弄人。他給我錢,但我相信,他知道自己是在救濟曾經毀滅過自己的人,他知道和他親嘴的正是出賣了他的人。但我想下周見他,讓他請我吃飯。無疑,我會讓湯姆著迷的,讓博西吃醋。當所有狂熱的激情均已逝去,留下的只是奇怪的虛空。

1900年9月25日當然,醜聞總是和我的名字形影不離,但關於我的流言是在《道林·格雷的畫像》和《W.H.先生的肖像》所引起的爭議中開始的;一開始,這些流言讓我心情極為惡劣。我認為我創作了充滿想像力的藝術作品,而關於我如何如何變態扭曲的傳聞卻從四周向我襲來。我很緊張,這是一個無法估算自己行為後果的人所具有的緊張,它讓我無法入睡,無法安息。我以為我可以在藝術中隱藏自己,而報紙上卻把我的作品當成了我的自白錄。想像的頭條原則便是藝術作品中的藝術家並不等同於作者本人,但是把這一原則說給《詹姆士公報》聽根本無濟於事—他們會對這樣的原則大為震驚。再說了,我畢竟一直被記者當成替罪羊。

在社交生活方面,情況卻大不一樣。由於醜聞纏身,塞瓦爾俱樂部排斥我,霍佳思俱樂部侮辱我。《道林·格雷的畫像》單行本出版之日,我在街上當眾受到亨雷的斥責,然後,為了更加淋漓盡致地表現他對舉止—在文明人中間的舉止—的偉大認識,他還不停地在自己的報紙上對我進行攻擊!—這個深受所有人喜愛的亨雷!他曾經被我邀請到自己家中,他曾經在屋頂宣稱他如何忠於藝術,如何忠於和藝術相關的一切!這樣的人如能責罵我,那就沒有什麼事情做不出來了。吻過阿波羅的人—即便像亨雷這樣只是在面頰上吻一下—是不應該和瑟賽蒂茲[178] 一起躺在街上的。

等到我寫喜劇的時候,我的名聲已經受制於他人了,我根本無法控制它,正如我無法命令風停止呼嘯。當然,在高級的晚宴上,我比以前更吸引人—人們都喜歡揭開我臉上的面具,找到他們自己想像中的人。我習慣了。我一走進屋,屋子裡立刻鴉雀無聲,這我也習慣了,而且我並不反對:我把它看成拉開幕布之前觀眾的沉默。但是康絲坦絲有所察覺,她開始感到羞恥。

如果說社交界在我背後議論,那麼下層群眾則敢當面侮辱我。我變得和倫敦銀行一樣大名鼎鼎,儘管我在某些方面比這家銀行更為穩固。在皮卡迪利和萊塞斯特廣場的某些地方,我每次走過都會引起公眾的注意。我記得我有一次站在福特納姆和梅森商店外面,彼時我的妻子正在買一些小東西—我沒有和她一起進商店,我怕認出其中一兩個營業員。這時一個年輕女子從我身邊經過,突然轉過頭來,直直地看著我的臉笑起來—那是奇怪的、瘋狂的大笑,聽得我渾身發抖,聽得我心情木然。彷彿她找到了我的心臟,並把匕首紮了進去,因為她的笑是斬斷生命之線的阿特洛波斯[179] 之笑。

從一開始,甚至當我剛離開家去尋找刺激的時候,我就害怕被人察覺—但這只是使得最終的報應更讓我吃驚。我原以為這種害怕會成為我的護身符,阻擋最可怕的事情發生。但事實並非如此:怕什麼就會來什麼。儘管我能當眾面對醜聞,我能對它冷嘲熱諷,或者在談話中把它甩開,但我卻不能獨自忍受它,這難道不奇怪嗎?我經常躺在自己的床上,在一陣狂想之後,在腦中幻想但丁和耶利米那樣的厄運和毀滅場景。當然,這些場景中我都是主角,而世界成了折磨我的惡人。我覺得自己很無助:我有時候會在夢中哭泣,但我也曾笑過。

第一次被人敲詐時,我一下子昏了頭。有一次,我和一個男妓在阿爾伯馬爾旅館,被那裡的員工發現。我給了那服務員一筆錢(顯然是一大筆),讓他不要聲張出去,但他還是到我家來過幾次,說要找「王爾德先生」。我總是給他一張鈔票,要他離開;我妻子問這是誰,我只說他是個向我討賬的生意人。但還有別人,很多人。在他們中間,伍德和克裡波恩這樣的人總是不讓我休息,跟著我從泰特街一直到皇家咖啡館。我感覺自己成了只受傷的動物,四周全在攻擊我,我渴望自己湮沒無名,比如去墳墓什麼地方。結果我卻在監獄裡找到了這種平靜。

儘管厄運向我飛奔而來,我卻萬萬沒有想到,它最終會以昆斯伯裡侯爵的形象出現。被一個小丑吊了起來,又被一匹啞劇中的馬踢:這就是我的命運。有些人很可怕,因為他們做人毫無準則,他們是被盲目地送到這個世上來的:昆斯伯裡侯爵就是這樣一個人。他除了憤怒和復仇外,再無其他感情。他有「直抒胸臆」的習慣,卻渾然不知他根本無胸臆可抒。我只見過他幾次,這幾次他說的話我都聽不懂。他是個瘋子,在瘋子面前我總是坐立不安。當他開始發起針對我和博西的戰役時,我很害怕,這只是因為我知道他的手段反覆無常,難以預料—他的火氣非常之大,我說的任何話都無法讓他消氣。

昆斯伯裡一心要把我毀掉,為了達到這一目的,就是把基督重新釘死在十字架上他也在所不惜。他在倫敦四處追逐我;他警告酒店經理不要讓我入住;他還向我常吃飯的飯店送去荒唐的消息,威脅說如果讓我去吃飯,他就要上門狠狠地「鬧」一場。有其父必有其子,博西的瘋勁也不亞於其父,不斷用電報、明信片告知他我們的具體行蹤,借此刺激他的父親,還要我讚揚他的做法。有天晚上昆斯伯裡甚至找上了我的家門—幸運的是,康絲坦絲和孩子們都在沃辛—對我竭盡羞辱之能事。我把他趕了出去,但他留下的污點卻揮之不去,就如野獸已經穿破了迷宮。我把這件事說給博西聽,他報以大笑:他又可借此話題發一封電報了。

昆斯伯裡毀了我家庭的和諧還嫌不夠,還帶著一束蔬菜跑到聖詹姆斯劇院,攻擊我的事業。真是荒謬:但如果我真能說服自己,把這事視為荒唐,我或許可以像其他看客一樣把它當成正在上演的情節劇。但是很可惜,我昏了頭,我成了這情節劇中的一員。

我並不是他報復的唯一對象。關於羅斯貝利的可怕醜聞就是他掀起來的,這一醜聞對我的影響,遠超過了我當時的懷疑程度。昆斯伯裡指控我犯有風化之罪,無論到哪裡他都帶著羅斯貝利的畫像,畫像的題目是「新提比略[180] 」:畫像上場景頗為淫穢。但他還不滿足於這種含沙射影的惡行。有一次他偶然找到了證據—不過只要有心,罪證還不容易找?

昆斯伯裡寫信給羅斯貝利,說起波爾恩區某次晚宴上,羅斯貝利的長子、私人秘書德萊蘭西格被發現有不潔之舉—我們可稱之為超過他秘書職責的行為。他威脅要將羅斯貝利和他兒子的關係公之於世。德萊蘭西格覺得自己既背叛了僱主,又背叛了家庭,苦悶之中用一把手槍了結了生命。人們在薩默塞特的一塊田里發現了他的屍首。當然,這件事立刻被「壓住」了,只有少數幾個人瞭解事實真相,但這個悲劇為我自己的生活蒙上了陰影,因為它說明我無法逃脫昆斯伯裡的惡毒憤怒,情況實在是可怕透頂。

在此之後,我見過羅斯貝利幾次。當然,他對我總是避之唯恐不及—他是政客,搞政治的和搞藝術的攪到一起總是前者吃虧—但從他的臉上,我能看出他正在遭受的痛苦。人們在對我們進行介紹之時,他握了我的手;他看了我—只看了一會,但眼神也是充滿恐懼的—然後把臉轉開了。

各方面人都慫恿我採取嚴厲而果斷的措施來對付這個百般害我的人。康絲坦絲從廚師—順便說一下,如果說起她的廚藝,聽上去也會像情節劇一般—那裡聽說此人來過,很是憤怒,要我採取措施阻止他再次上門。我甚至咨詢了我的律師,但開始的時候,我從危險邊緣退縮了。我害怕醜聞公開化的後果—我害怕我一旦捲入法律性質的事情,我的妻子和母親會發現事實真相。

後來他寫信過來,說我以雞姦者「自居」,這時我想我不能再拖延了。我控告他誹謗。要是當初讓這些事情過去,它以後仍會一再發生,一直到我被擊垮—這些說法現在看來多麼簡單,而且說起來多麼容易。可在當時,我記得我根本沒有朝這方面想。猶豫和心理矛盾讓我大受其苦,我只有聽別人的建議。我不想按照朋友所說,「考慮自己的處境」,因為他們不知道我的處境有多危險。我當時也一定猜想到我所挑起的任何行動都會對我不利。但怎麼可能有別的局面呢?或許我是自己在奔向厄運,就彷彿在奔向一個新娘—或許,多少年來,我一直對厄運招手,對它嘲諷戲弄,現在只是想第一次真切地看到它的本來面目。我真的不知道。

儘管如此,這場官司是我無法原諒的—是我一生中所做的真正愚蠢的事。我不但沒有把握自己的生活,反而讓生活來控制我。我不但不是原來的優秀劇作家,反而成了一個演員,說的是別人的台詞,或者是由害怕和怯懦向我耳語的話。我把我的命運交到社會的手裡,而不是自己來塑造:我求助於我公開表示鄙視的機構。正因於此,我無法原諒自己,失敗的記憶至今還在糾纏著我。我想,正因這一原因,我無法創作出我本應創作的作品—藝術家所需的自信已經遠離我而去。在我去律師辦公室簽字的那個不幸時刻,藝術家身份賦予我的所有責任便被我拋棄了;現在,我只剩下原來個性的一星半點,其主導精神已經逃之夭夭了。

就這樣,我落到受審判的下場。但是昆斯伯裡的復仇還沒有就此結束:他的復仇有一種可怕的慣性。他手裡有一封羅斯貝利寫給德萊蘭西格的信,一封誰也不知道的信—他們在審判中說是我寫的,說這信中「有耐人尋味的意思」。他是在德萊蘭西格自殺後找到這封信的,並把它當成自己的「王牌」,他的「A」—這是在我蹲監時他和家人吹噓的。初次審判我被宣告無罪,這時的他就好像受到自己的獵物欺騙一般,立刻把信的副本送給了內政部某個知道此信如何使用的人。他要挾當局在後面的審判中繼續對我的控告,否則他將把此信公之於眾。當然,他們屈服了;我成了羅斯貝利,成了昆斯伯裡兒子的替罪羊。我成了擔負整個教會所有責任的聖徒。這就是我被迫經歷的法庭審判背後的事實真相。

1900年9月27日我不想在此詳述我受審和受罰的諸般痛苦了:一想起那個時候,我仍會感覺到當時的噁心,那是神經質般的噁心。我無法擺脫:吃飯之前,我仍會把刀叉準確地放置好,若有變動,我就很不開心。這是監獄留給我的遺產。自從監禁之後,我只去過法國喜劇院一次:開演前的三次敲擊聲讓我徹底發狂,我只得離開劇院,因為在老貝裡,法官進入前也有這麼三次敲擊聲。我這樣做有點傻,但我知道,一個人自我生活所構成的監獄比石頭和鐵柵條組成的監獄更加牢固。我得去把窗戶關上:天冷了。

我以誹謗罪控告昆斯伯裡,讓他受到審判。這場審判是我的恥辱,最終導致我的毀滅—這完全是我自己一手造成的。這次審判之前,我就已經知道侯爵和他的黨羽已經把倫敦的貧民區梳了一遍—找到了曾經是我夥伴的一些男孩。我的朋友誠懇地勸告我撤訴,逃到國外去—確實,我一開始的本能也正是這樣。不過,雖然我很害怕,非常地害怕,但正是恐懼給了我力量:尋求了斷的力量。如果我跑到國外去,這恐懼也會永遠跟著我走。再者,如果這樣做,我的生活該是多大的失敗啊。至少現在該發生的事情都發生了。跨海到法國去是懦夫的行為:我寧肯自己永遠是醜聞的別名,也不想成為他人譏諷的對象。

所以,害怕歸害怕,我還是留了下來。我讓阿爾弗雷德·泰勒幫我去說服那些男孩,並付錢給他們。但他每次出去,總有兩個偵探在他身後跟蹤,所以他靠近不了那些男孩。當時我並不知道,一個月後,我會和阿爾弗雷德·泰勒共同站在被告席上—若是知道了,我肯定會充滿恐懼。所以我請彼得·布福德代我向男孩們說情,他也嘗試了。他塞錢給他們,當然他們照收不誤。連空洞的許諾也價格不菲。到了我的泰特街寓所,彼得會用他自己的語言向我匯報情況。

「你知道在發生些啥事麼,奧斯卡?」

當然我知道,不過他的表達比我能想到的說法更妙。

「他們鈔票照收不誤,說的話又不算數。你得和這些小母雞私下談談。」

我問起其中一個男孩。他年齡太小,我最害怕他來作證。

「他跑到美國搞同性戀了,去賣肉了。別擔心他。」

這類小事很是讓我寬慰,因為在我頭腦輕浮虛榮之時,我對審判會出現什麼結果早有不容置疑的認識。魯濱遜夫人看過我的手相,預言我會成功—或許成功就寫在我的掌心裡,因為諸神總以幽默著稱。我的自信還有另外一層原因,那就是我完全清楚我到了證人席之後該說些什麼。我對自己的回答已經排練過,而我的對手愛德華·卡爾森在三一學院時就是個很愚笨的學生。縱觀各個因素,我都覺得對我有利,不禁為之陶醉—如果還需要更多陶醉的話—但我走進老貝裡法庭之時,我彷彿就像走上了舞台一般。在行刺加菲爾德[181] 總統的兇手吉特爾受審之際,我正好在華盛頓:他當時還在給人簽名,記得我當時還在想,我為什麼就不能有幸給我的觀眾簽名,這多荒唐!毋庸置疑,當時有的是觀眾:只不過他們是來看我表演,而且我猜他們是來看我表演忘掉自己台詞的情形。

一開始,我佔上風。卡爾森犯了盤問我作品之大忌—他理應知道藝術家是自己作品最嚴厲的控訴者,是自己最無情的盤問者。但卡爾森卻想取代我這樣的位置:他抬頭仰望奧林匹斯山,他困惑了,腳下打滑,跌倒在地。在文學這個主題上,庸人毫無意趣,因為他們無法恰當地表達自己:我總是認為,如果他們言辭精妙,其觀點還會有些魅力。對卡爾森詢問的思路我瞭如指掌:我知道他不但會對我的夥伴緊追不捨,對我的藝術也一樣不會放過。卡爾森用他那頗為誇張的愛爾蘭口音讀我給博西寫的一封信的片段。這些片段寫得很美,美得他簡直無從表達,顯然這讓他大為光火。可我卻暗自高興:它讓我產生了優越感。

但是等他針對男妓盤問我時,我卻支支吾吾。我創造了一個我在其中以慈善角色出現的戲劇,可惜我高估了我的想像力。我是一個被迫入世的藝術家,此外身邊還有個皇家律師,所以我還得用這個世界的語言為自己辯護。在這種情形下,我的話語斷斷續續。任何人的活動如果在公開的法庭上念出來,別的不說,光是其陳腐都應遭到刑事指控。

卡爾森提到了一些名字和地點。他還問到我送的一些禮物,並粗魯地追問我晚上在阿爾弗雷德·泰勒住處都做了些什麼。他暗示說有些「令人吃驚的事實」,並告知陪審團說有個男孩—正是那個我以為去了美國的男孩,我還為他出國而暗自得意呢—等著出庭作證,一聽這些,我便知道我輸了。我曾經把否認傳統的現實當成了一門哲學,如今卻發現自己深受其苦。我總是斷言闡釋事實比事實本身更有趣:很不幸,我發覺我這話是說對了。別人為我的戀愛事件加上了骯髒污穢的闡釋,這把我毀了。很好笑,不是嗎?

在控告昆斯伯裡一案中,我的辯護人愛德華·克拉克爵士後來放棄了辯護,當局簽發了我的逮捕證。此時我本可以逃到國外,但我沒有這樣做。我覺得我已經不能控制局面了,另外,在極度沮喪之下,我覺得我無論採取什麼行動都無濟於事。我曾經求助於世人來保全我的名譽,結果我卻被世人毀滅。

那個倒霉的下午,我坐在卡道根酒店和博西一起喝霍克酒和賽爾脫茲礦泉水。不知是怎麼回事,我對閱讀晚報的早期版本有特別的興趣。我記得《回聲》上說我「嗚呼敗哉」了,我大笑著把這個說法念了出來;在《新聞》上,我看到當局已經簽發了我的逮捕證,罪名是「有傷風化」,我看這一段文字時,彷彿是在看別人的故事。我對博西說我知道人們怎麼愛,但到此時我才明白他們是如何恨。我等著世人採取下一步行動。世人已經摧毀了我的意志,摧毀了我作為一個人,以及作為一個藝術家的信心,相形之下,我已經不怎麼在乎他們對我身體的損害了。

六點鐘左右,兩個警探沒有敲門就進了我的房間。

「您是王爾德先生吧?」其中一人問我。

「如果你現在不知道,你永遠不會知道。」我想我有點歇斯底里了。

「王爾德先生,我必須請您和我們一起去警察局。」

「我可以把飲料喝完嗎?」

「不行,先生。您不可以。」此時我才明白我的自由已經到盡頭了。

酒店外已經圍起了一大群人。我在門口絆了一下,我聽見人們在喊,「他來了!」我被帶往那輛醜陋的車子,一路上人們衝著我冷嘲熱諷。我被帶到波瓦街警察局,關入一間牢房。當日情況我一點記不起來了,除了鑰匙的轉動和摔門聲:我彷彿進入了喧鬧的街區。夜幕降臨了,黑暗籠罩著這些可怕的時光,我也無意於打破這樣的黑暗,來看自己的臉,聽自己說話—恐懼一定扭曲了我的話語和面孔。我一生都在等這一天—在童年時,它的秘密就有人耳語給我了,我還能在夢中看到這一天的意象。

就在我身陷囹圄之時,我們家被債主洗劫一空,家人全躲了起來,我的書籍和畫也被賣掉了。但在剛入獄的那幾天,我接受了事實,並無太強烈的情緒。讓我困惑的反而是一些小的,小得可憐的事。我沒有去想妻子和孩子的命運,而一直為沒有煙抽而苦惱。我也沒有去想我的手稿—已經轉入隨意的買主之手,而是在想獄中沒有書看。

但我並沒有我所想的那麼不幸。沒有了書和香煙,我在任何地方都找不到安慰,被迫用一種新的方式看待事實。失敗的震驚極大,讓我突然對眼前暴露無疑的世界產生了強烈的好奇,因為這個世界所依據的基本原則似乎和我的想像有天壤之別。生命的引擎就如同是煉獄中的引擎,我很想和對此一直深有瞭解並按其規則處事的人談一談。在倫敦的中心,我被嚴密地封閉了起來,就彷彿被裝進了石頭棺材,我很想瞭解和我躺在一起的死者。可以說,這也是一種新生活的開始。

1900年9月28日經過多少個日日夜夜—我也不記得有多少個了,因為對我們這些被迫審視內心的人來說,時間是沒有意義的—我被人從獄中帶走,被車子拉到老貝裡。我和其他囚犯一起走,但不知是何緣故,唯有我是人家可憐的對象。這些囚犯告訴我說獄中的浴室「還不錯,就是有點『燥』」—幸運的話,我會被轉到布裡星頓,因為那裡有「不少紳士」。獄中有位被指控在海濱大道行竊的瘋癲女人,拿出一張紙給我看,那紙上潦草地寫著她自己的辯護詞。我建議她不要在公開庭審中讀—那是我所見過的最有可能導致定罪的訴狀。

車子載著我們沿著一條石頭鋪的走道行駛,走道兩邊都是有拱頂的囚室—頗能讓我想起阿德爾菲。叫到我的名字時,我沿著木樓梯走了上去,驚訝地發現,自己正走到被告席上。我非常不喜歡這種突然襲擊:我突然顫抖不停,簡直無法定神看下面眾人的臉。這些人有的認識我,有的是專門來看我受辱的。法庭的書記員重複了對我「有違吾皇陛下、她的皇冠和尊嚴」的指控,此時我感到了恐懼中才有的寒意。權勢總是讓我頭暈眼花,如今我竟被其利用,就更顯得可怕。朋友告訴我說,我要是能清清白白地離開老貝裡,我還可以恢復原來的生活。但我知道,不管宣判結果如何,他們所說的情況都不會發生了。醜聞的全部歷史—無論是真實的還是虛構的—將伴隨著我的名字,我永遠無法擺脫。我生時是個傳奇,到死也還是個傳奇。

我以紳士的名義告訴我的辯護律師愛德華·克拉克爵士:我並非雞姦者。我並沒有撒謊,我從來沒有犯過這樣的罪。但法庭這口深井中最不容易發現的就是真相:三天中,證人席上的男童穿梭不息,他們個個都經過訓練,知道如何撒謊,如何指控我—這讓觀眾大為開心。我本來一直是想像力祭壇前的朝拜者,但我萬萬沒有想到自己竟然成為上面的祭品。愛德華·雪萊在盤問中一再暗示說我撒了謊,但我並沒有撒:那天晚上,我同意他留在我們家,而不回他父母的地方,我的同意當時曾讓他興奮不已,現在卻使他頗為難堪。看來我們為善舉付出的代價和罪惡的代價一樣高昂。我把查利·帕克帶到塞沃,也是供博西取樂,而不是為著滿足自己的慾望。

一開始我很鎮定,因為我相信,在愛德華爵士的盤問下,這些證人的偽證身份會暴露出來—確實,他們的很多證據都被排除了。但沒過多久,我和愛德華爵士終於明白,對我的復仇慾望已經強烈到了無法更改的地步。因為這種復仇的發洩對象是過於離經叛道之人—對這樣的人世人只會窮追不捨,絕對不會讓他們逃脫。而我已經被世人描述成罪惡深重之人,我這樣的人應該投放到梅爾伯格山谷[182] ,和行邪術者西蒙[183] 和伯特蘭·德·波恩[184] 這樣的人待在一起。

一開始,我沒有想清楚如何應答。監禁生活如同一個教練,教會了我如何受苦;被告席則如一個老師,給我上了恐懼的一課。但是,聽著他們捏造我的種種罪行,我心裡還是升騰起一種憤怒的意願,雖然此時我的個性已經埋葬在醜聞的重壓之下。出於自負,我把自己看成鶴立雞群之人—那些控告者都是比我低賤的人,我不能聽任他們得勝,而不伸張我的藝術家身份,一個僅僅因為生不逢時而遭到懲罰的藝術家的身份。

我走上證人席,以清晰、平靜的聲音逐個駁斥了對我的所有指證。在發言時,我有一種得勝的感覺。我還就蘇格拉底式愛情發表了一個演講—我提前準備的—我用平靜的語氣,用質樸的語言總結了我一生的哲學。我想,這些話你們可能會駁斥,但我要讓它們在你們的耳邊迴響。

我想可能是這個演講打動了一些陪審員,所以他們沒有對我定罪。但我知道,我是不會得勝的:我承認,我在舉證的有些地方撒了謊,試圖把我所害怕的有些東西掩蓋起來。我把真相和想像混合了起來,搬弄如簧的巧舌掩蓋與我常相伴的恐懼和恥辱。現在恐懼和恥辱還在等著我。我發現昆斯伯裡還拿著羅斯貝利的信,把它當成了一把高懸的劍,堅持要繼續對我審判。得知這一情況後,我暫時恢復的信心又離我而去。我迷失了。

被保釋出獄後,仇家開始步步緊逼:我彷彿把一個妖怪給刺激了,所以它以加倍的速度向我奔來。兩個朋友用車把我從老貝裡接走,而昆斯伯裡就像復仇女神一樣緊隨其後。法庭外的人群就好像到嘴的肥肉被人騙走了,恨不得把我撕成幾片。過去,倫敦的街道彷彿是一場美輪美奐的露天表演,而現在它卻如一個夢魘。我被邪惡的侯爵及其黨羽苦苦相逼,無論走到哪裡,他們都會跟過去,把我指認出來。原來對我十分歡迎的酒店現在都謝絕我入內。那天晚上,我一直坐在車子裡滿街頭尋找安歇的地方,我看到我的名字寫在公告牌上,貧民區的報童大聲念著它。我彷彿是在自己想像中的地方巡遊,滿眼儘是奇怪的景象,還有很大的聲音一直響在耳邊:「我!我!」發這聲音者也不知道聲音的意義。

我逃到歐克萊街上的母親家中。我的個性已經被一片一片從我身上撕走了,我回歸到童年時的赤裸狀態,孤獨,而且害怕。我的跌倒大大刺激了母親,把她毀了—即便透過苦難之迷霧,我還是一下子就能看到她所遭受的打擊之深。她給了我她的夢,而我把這些夢摧毀了;她從我身上看到了她自己最傑出的素質,而我背叛了她。

我和她一起待了兩天,這兩天讓我難以承受。在悲痛之中,她無助地恢復到她在愛爾蘭時所熟悉的生活。她跟我說起了她在威士福德的童年,一邊說一邊大笑,但她的情緒大起大落。她抱怨起丈夫的怯懦—他不敢出席對自己的那次丟人的審判。我和律師們單獨商談之時,她有時候會走進來說一個愛爾蘭人站在英國的被告席上並不是多羞辱的事。她其實並不瞭解情況。她就是在這幢陰暗的屋子裡說出了我是私生子這個可怕的秘密:我的生活方式自此改變,我就像在死亡之舞中一樣,握起了命運之手。

我不能和她住在一起。每個鐘頭,我的心上都會增加一份新的悲痛,所以我偷偷跑到「斯芬克司」列維森家裡。

斯芬克司出於溫柔良善之秉性,安排我住在她女兒的兒童房。在那裡,在木頭動物和廢棄的玩具中間,我認識到我的生涯發展到了什麼樣的田地。在情緒極度低落的情況下,我們能高屋建瓴地審視自己的生活—我當時就看到了我的生活。我其實一直生活在兒童房裡,就像一個任性的孩子一樣,我摔壞、毀滅了對我最親最近的那些東西。

康絲坦絲到斯芬克司家裡看望過我,但她簡直不敢和我對視:在她的眼中我已經成了惡魔。她現在終於明白她對我一無所知:我想擁抱她,但她本能地退縮開。

「你都做了什麼,奧斯卡?你都做了什麼?」

「你不必用維多利亞式女主人公的口吻來說話,親愛的。」

她離開了我的房間。我不知道我為什麼說出了這樣的話,那是不經意地脫口而出。

還有別人來看過我—道森、謝拉德、哈里斯,他們全都勸我逃走。但我做不到:所有的逃跑都是逃離自己,我也不能例外。只有藝術家之間才能惺惺相惜:勞特雷克[185] 來給我畫像的時候,他既沒有表現出憐憫也沒有表示同情;我對此深表感激。他對被社會排斥的人有一種明確而冷靜的理解,因為他和我一樣,都是這個世界上的陌生人。我無法將此坦白給任何人:我無法坦白,因為我覺得自己現在又可悲又畏縮,我不敢將這樣的自己展露給我在巔峰時期認識的人。所以我躲在這幢屋子裡,準備為自己辯護,雖然我知道這只會是徒勞。

我最終的審判是在耶穌升天節這天開庭的—儘管我和唐·喬凡尼[186] 一樣正在奔向別的地方。我已經不記得那次審判的經過了。審判中間有些地方我兩眼一片黑暗,什麼也看不清,而其他地方卻又異常熟悉。儘管譴責之聲迴盪不絕,我卻不明白到底說了什麼:彷彿他們說的是一個和我無關的人,一個我不久就要會面的人,一個伸手來迎接我,然後把我毀掉的人。

一旦一個人的個性為人所共知,一旦他的歷史以控告的方式出現,他就會驚異地發現,自己的個性和歷史中,能把持的部分實在太少。我明顯地成了別人所想、所說的那個人:我倦了,老了。因為老了,在公眾目光的聚焦下,我把自己交託給別人去處置。

當「有罪」的宣判下達之時,我感覺我的生活彷彿到了盡頭。這是一種比實際的死亡更可怕的死亡,因為如果我真的死亡了,我還能指望自己能像拉撒路那樣從死裡復活—拉撒路復活後不停地哭泣,因為他的死亡是他唯一的真實體驗。法官終於宣佈了我一直害怕的判決。我癲狂了,我想倒在地上,懺悔我一生所犯的所有的罪,把我心裡暗藏的可怕秘密和奇怪野心,全都和盤托出。我想變得像孩子一般,像第一次學會說話那樣,毫無顧忌地說。但是法官揮手打發我走,我戴著鐐銬,被帶上等在外面的車子。

1900年9月29日我得跟您講講下面這個白日夢。一個年輕人在家鄉的田野和森林裡漫步;他把內心的秘密低語給與他訂婚的姑娘。由於它們都是很深的秘密,她聽了不禁大笑,她的笑聲迴盪在樹叢之間。

他們每天都要走到風信子叢中,因為那裡的花兒五彩繽紛,召喚著他們—在花叢中有個清澈的池塘,他們用池塘裡的水潔淨自己。有天早上,他們倆又一次來到這個地方,小伙子發現了一隻半掩在花叢中的銀箱子。

前一天他們倆坐在這裡歡聲笑語的時候,箱子還不在這兒,另外這裡是一片聖地,所以他們都以為箱子是天神留下來的。小伙子拂去落在箱子上面的風信子,發現箱子上面刻著精緻的圖案,而他無法看懂圖案的意思。箱子沒有上鎖,他打開了蓋子,看到裡面有一堆金光閃閃的金幣—他一輩子都沒有見到過這麼多金幣。在每塊金幣上都有一個奇怪的國王面孔:一個疲倦而衰老的面孔,下面也沒有寫名字。姑娘很是困惑:「這是一張不祥的臉,」她說,「我們還是把這些金幣丟在這裡,回村子裡去吧。你看哪,太陽到頭頂了,我得回去,給田里回來的人做飯去。」但小伙子沒有理睬她的話:「看太陽把這些金幣照得多亮,它們都在閃光呢,」他說,「當然這都是些珍貴的金幣,有了它們,我們這輩子就不愁沒有錢花了。」小伙子很窮,沒有地方住,經常要露宿在外。所以怎麼勸他都不肯丟下這些金幣。

所以姑娘孤獨而憂傷地回家去了,而年輕人則帶著箱子跑到位於他所在地區中部的大城市。他到了這個城市的集市,走到布商面前:「我想買一件上好的斗篷,上面的紫顏料必須是蒂爾產的,上面的絲是加爾西頓產的。」布商嘲笑他,問他怎麼可能買得起這樣的斗篷。小伙子把自己在風信子花叢中發現的金幣給他看。商人看了看,然後又嘲笑他:「這些都是假幣。在這裡一文不值。快給我滾,否則我就把手裡拿著雪亮寶劍的衛兵叫來,把你給抓走。」小伙子害怕了,只得繼續往前趕路。他來到一個蜜餞商販面前,告訴他說:「我想買產自底格里斯河畔的蜜餞,那種只要嘗上一口,就可以看到奇特景象的蜜餞。」商販輕蔑地看了看他,問他哪裡有錢買這些東西。小伙子把金幣拿給他看,不料對方更蔑視他了。「這不是真的錢幣,」他說,「本地沒有長這個樣子的國王。你滾吧,否則我要把你當壞人揪去告官。」年輕人忐忑不安地離開了。

當他離開集市的時候,他經過了一座廟。他到了廟裡,把裝滿金幣的箱子放到敬奉獨眼神的祭壇上,作為他的供品。這時一個教士匆匆走了過來質問他。「我把這些金幣都留在這裡了,」他說,「安撫看著我們生活的大神。」教士仔細地打量這些金幣,然後扯起袍子掩住自己的臉。「我以前見過這樣的金幣,」他喃喃低語道,「他們總是帶來厄運。你滾吧,否則我控告你褻瀆神廟。」

小伙子哭著逃離了這個城市,但是,和其他年輕人一樣,他的傷心很快就變成了憤恨。他回到自己的村子,來到和他訂婚的姑娘家。「這些金幣給我帶來了別人的鄙視,還有不幸,」他說,「我要找到長著金幣上這張臉的國王,把他殺死。」姑娘勸他把這愚蠢的復仇念頭忘掉,但他聽不進去。他離開了姑娘,任由她傷心流淚。樹叢中的鳥兒聽到了他們的談話,互相唱著說:「他為什麼這麼憤怒?它們只是金屬片而已。」花兒也聽到了這些談話,互相低語說:「他為什麼把心思放在這些東西上?我們開得花團錦簇,何曾需要過錢?」

小伙子開始了他的跋涉。他到的國家有的終年降雪,連「太陽」一詞都沒有;有的全住著洞穴人,身體透明如柔軟的薄紗;有的是沙漠連綿,太陽當頭曝曬,從來沒有黑夜,老年人的眼睛全都失明。在各個地方,人們都把金幣衝著他的臉扔回來,因為他們沒有這樣的國王。

他到了七宗罪之城,這裡的年輕人觸摸著他,然後在自己人中間竊竊私語。但是住在該城的先知勸他離開,先知指出,他的尋找全是徒勞,而且會把他害慘。但他不聽。他在悲哀谷找到對著骨頭歌唱的智慧婦人,而她一看到小伙子就發出了可怕的大笑聲。她預言說,小伙子一旦找到這個國王,國王肯定會把他殺了。小伙子大怒,用惡毒的話把婦人罵走。他又來到慾望山,那裡的風透過石頭說話;他大聲問著他的問題:「我怎樣才能找到我四處尋找的國王?」石頭回答說:「他遠若星辰,近在眼前。」他不知其中奧妙,不明白石頭的話是什麼意思,所以繼續走,一直走到一片荒蕪的土地,那裡有希波克裡夫的巨大雕像。他請求雕像告訴他石頭的話是什麼意思,希波克裡夫回答說有些秘密是永遠不能洩露的。

經過很多年徒勞的尋找,這人帶著滿腔的憂傷和怨恨,回到了家鄉。在回村子的路上,他偶然路過了風信子花叢,在花叢中那個清澈的池塘邊,坐著一個老婦人。她好奇地看著他,她的好奇伴隨著淚水。「你為什麼這樣疲倦不堪?」她問他。「當你離開這裡的時候,你和風和日麗的晴空一樣英俊。」事實上,老婦正是他當年答應迎娶的姑娘。「我一生都在疲倦地流浪,」他回答說,「我在這個遭到詛咒的地方四處尋找金幣上的國王,我想親手殺了他。」悲痛之中,他把金幣扔到地上。老婦拾起一枚金幣,看著那上面的國王的臉。看到那臉之後,她就哭著跑走了。「你為什麼從我面前跑走?」他大聲在後面喊。她一面跑一面哭著說:「我在金幣上看到了你的臉。」他反覆打量著金幣上國王的臉,那是一張無情而疲憊的臉,臉上有不祥之兆,果然,那就是他自己的臉。他自己的臉印在了假幣上。他抽出劍,自殺了。

1900年10月4日定罪之後,囚車把我帶到彭頓韋爾監獄。我的頭髮被剃得很短,使得我看起來像個慈善家。我的衣服和東西都被人粗暴地奪走,我被迫穿上粗織的烏褐色囚服,上面印著箭頭—我寧肯每個箭頭都從我身上穿過,也不想披著這套不合身的怪衣服。這身打扮簡直是給悲傷戴上了小丑的面具。這粗糙的罪之象徵使得痛苦加倍深化。然後,看守把靴子扔到寬大的接待室中間—後來的人被迫爭搶剩下的幾雙。

監獄對我的稱呼把我的真名掩飾了:我先是被「送出」來,現在我又被人「接收」下來:說實在的,我簡直像個包裹。囚服後面寫了個字母,我被人帶著走過彭頓韋爾監獄的金屬走道。然後,他們把我送入一間囚室,然後來了一個看起來很不友善的牧師,對我進行問答式講道。他還給我留下兩本小冊子,我後來幾個月裡一再翻閱:一本是《皈依的高士威爾路清潔女工》—她的故事很有趣;另一本是《你這個流氓,你可憐的手指怎樣了》,書中以欣賞的筆調記載摘麻絮的情形,作者對苦難一無所知,這一點和現代小說一樣。

牧師剛走,隨即又來了個學校老師。他問我會不會閱讀—我告訴他說我不記得。他還問我怎麼拼寫「oxen」。我恭恭敬敬地把我的拼寫交給他,因為我事實上已經沒有什麼感覺了。我正處在瘋狂後的恍惚狀態:這時就是把我放在手術師的刀下,我也不會叫出來。過了第一天晚上,我慢慢恢復了活力和知覺—但我還沒有擺脫恐懼,因為我的活力是以恐懼的形式恢復的。我理解了發生在我身上的事,但到此刻,我才開始真正感受它;監獄的惡臭、囚室外煤氣燈的忽明忽暗,還有標誌著死亡和垂死的沉寂,這一切都在升騰著,壓抑著我。我不敢叫喊出來,我甚至不敢在木板床上翻動。如果此時有人問我是誰,我會回答說:我是惡臭,我是半明半暗的燈光,我是寂靜。前面三天三夜,我被噁心折騰得天翻地覆,我把頭伸到木桶裡,吐得天昏地暗,把過去的所有生活都吐出來了。正因為這個原因,我現在不在乎記述過去的個性;也正因為這個原因,我喜歡到處尋找夥伴,並向所有願意傾聽的人訴說:過去的個性減弱了,但更顯得恥辱,因為它每天都從我身上一點點剝落。

囚室的情形至今仍歷歷在目,比我現在看到的房間還要清晰。當然,囚室裡有一本《聖經》、一本祈禱書和一套日常生活用品:一隻錫杯子、一隻錫盤子、一把錫刀、一盒鹽和一小塊肥皂。門邊有個光禿禿的木架子,上面放了兩塊毯子。對面有個光禿禿的窗子,窗子下方的角落裡放了一隻盆、一隻污水桶和一罐水。囚室門外有塊牌子,上面寫著我的名字和判決的細節:誰都知道我是誰,我為什麼到這裡來。這裡有悔改和沉思生活所需的所有配料,不是嗎?

我的新生活是一種貧乏無味的工作,這種工作可以在不思考(但有感情)的條件下開展。我為郵局縫帆布袋,我的手指都縫出了血,幾乎不能碰任何東西—如果電話流行起來了,犯人的命運必將大為改觀。在剛開始的幾周、幾個月,監獄外面我所熟悉的世界簡直是奇妙的夢境。它就如同浮士德被帶到永久地獄之前和他一起跳舞的陰影一樣,彷彿是精心編織出來的幻境。後來我被人從囚室帶出,來到破產法庭接受調查,我懺悔了以前生活的放蕩不羈,此時我感到了一種很不習慣的羞恥—這並不是因為我得把自己的生活暴露給陌生人,而是因為我曾經用奢侈生活欺騙過自己。調查者對世道的瞭解遠甚於我—畢竟,世道是按他們的樣子造的—我彷彿成了一個接受懲罰的孩子。

由於我的個性已經從我身上剝離了,只要有人肯用和善的眼神看我一眼,或是說句安慰的話,我都會感激涕零。有一次我們在院子裡艱難地行走,前後相隔三步,有個犯人低聲說了簡簡單單幾句話想讓我振作起來。我本不善於掩飾,所以在我含淚回應他的善意之時,我的話被其他人聽到了。在那個短暫的友好時光,看守把我帶到典獄長面前,結果我被送入「懲罰室」,被關了三天禁閉。

我的囚室是個惡魔般的地方,裝了雙層門,這樣外面任何聲音都傳不進來。囚室裡只有一張木板床和一張凳子。我每天只能吃發霉的麵包,喝浸有我眼淚的鹹水,勉強維持著生命。在那間囚室裡,憂愁、寂靜、黑暗相互交織,沉重得難以言表。我想我遲早會瘋掉。我被最可怕的幻覺折磨著。囚室角落裡有一隻蜘蛛,正在編織一張岌岌可危的網,當我的眼光穿過那張網的時候,我看到了自己的臉,而那張臉正看著下面的我。牆上橫七豎八的線條組成了可惡而淫蕩的圖案,我開始長時間地回憶我過去的罪惡行徑,並幻想出新鮮的罪惡—這幻想生動得我自己都不敢正視,我哭了。然後,在只有風才能打破的沉默中,我開始和自己說話。這些談話中的機智讓我自己都不禁發笑。我在這間陰暗而狹窄的囚室裡來回踱步,或者裝出某些姿態,和上方一動不動盯著我看的蜘蛛說話。

這三天三夜看到的意象讓我永生難忘。即便現在,和人談話的時候,我有時還會想起當時和蜘蛛的交談,這會讓我在談話中間戛然而止。這就是我無法獨處的原因所在:我害怕孤獨,因為似乎只有它是最容易陷入的狀態,一種我永遠無法擺脫的癡呆狀態。我現在寫的這些東西正出於對孤獨的害怕:如果我把這日記本合上,把筆放下,我就會再次成為這些恐懼的犧牲品。而且這些恐懼來自自身,無從迴避。

孤獨的監禁也在我身體上打下了烙印。一天晚上,我突然從夢中驚醒,母親就站在我身邊。我從床上坐起,但我不能說話—母親抬起手臂,似乎要打我,我發出了一聲恐懼的大叫,倒在地上,耳朵磕到了木板上。不,這不對。我是倒在操場上的。我是不是已經描述過了?

我聽說我的耳朵傷得很嚴重,耳聾不可避免。所以我現在才會有這樣的頭痛,而且每天早晨醒來,我都能在枕頭上看到黃色的膿水。我現在又看到了母親對我抬手臂了,我心中仍然充滿恐懼。我感覺自己倒在操場的石頭地上,我感到疼痛了。毀滅我的究竟是哪一樣東西,疼痛,抑或恐懼?

彭頓韋爾監獄的醫生—這些人去屠宰場工作更合適—來為我檢查。外邊有新聞報道說我發瘋了:那是令人愉快的報道—人們總喜歡品嚐鮮血裡種出來的果實。但是如果我一直待在這地方,結果必死無疑,而當局顯然不希望我這麼早就成為烈士。因此,醫生們建議把我轉到「鄉下」的監獄。

我恭敬地順從他們的命令,和一群囚徒一起被押送到雷丁監獄。沿途每一站,都有人對我們起哄。到了有個站台,我們被迫下車,有人認出了我,周圍頓時圍過來一大群人;有個男子對著我的臉吐痰。戴著腳鐐手銬站在這些人中間,我才認識了人類的真面目。耶穌死後還可在墳墓安息,遠離迫害者;而我的安息是進了監獄大門之後才開始的。

到了雷丁站,我能看到精心設計的拱門和裝飾性雕刻,這些東西我以前多麼熟悉啊:我都變得面目全非了,而這些東西還原封不動地在這裡,鐵路當局真是沒有想像力。原來去牛津的路上,我曾多次經過雷丁站,當時它還不是鐵路的交叉處。走向等候的囚車時,我心裡想著自身境遇的痛苦變化,我想是我在牛津學習的哲學把我帶入現在這個地步的。我一直肯定個性的價值,而我的時代把這價值迎面向我砸了過來。陰暗囚室裡的日子讓我認識了自己的真實屬性。

其他人能從監獄中找到力量,如果得不到力量,至少可以得到信仰。但我發現自己一無所獲:我現在能清晰地看到,除了別人饋贈的價值外,我並沒有自己真正的價值。我就像站在懸崖邊的人一樣:從遠處看,他很威風;走近了你才會發現他的眼睛是閉上的,目的是不想看到下面的虛空。當然,他還是墜落了。

我以前並沒有真正地認識世界。我對苦難視而不見,這是我自己不想看的。我的好性格實際上是一種自負和怯懦:我不想為任何一種感情所打動,這是因為我怕自己被所有的感情淹沒。我害怕激情—真正的激情—因為我不知道激情會把我的哪些方面暴露給自己和他人。但是在我看到憂愁之時,激情—悲傷的激情,卻從我口中掙脫出來,一直等候著我;它是我現在所收起來的生命之線。當我們一夥囚犯在雷丁監獄門口下車之時,我知道我一定會在這所監獄中找到這樣的激情。

不過,如果徒有意圖,而無力實現,這種意圖也是無足輕重的。在雷丁的前幾個月,日子非常難熬。那裡的典獄長是個傻瓜,只能說他是官僚作風的化身。他的統治覆蓋到整個監獄,我們的生活被繁文縟節肢解之後,如果還剩下點什麼,也會在他專橫的規定下變得粗魯起來。由於我犯的罪性質特殊,他前幾個月對我「特別關照」。每隔半個小時就會有個看守過來看我—每次聽到他的腳步聲,我就抬頭看,總會看到他的一隻孤獨的眼睛,正透過囚室門上的玻璃窺視孔在看著我:那時候我就知道關在獨眼巨人山洞裡的奧德賽會有什麼感覺了。

典獄長分派給我的任務之一是擦洗絞刑架,他對這樣的安排很是滿意—而且我和失去了所有高尚感情的其他人一樣,對這東西產生了好奇心,確實想親眼看看。絞刑架是在監獄大院一角的一間木棚子裡搭建的。一開始,出於無知,我還以為這棚子是溫室。我的任務是擦洗這裡的木地板。第一次去的時候,興致很高的看守一邊看著我在幹活,一邊告訴我說地板可以移開,下面是個磚坑。看守熱情地轉動著輪子,一根長閂把地板從中間分開:這樣受刑者就會懸空了。下面果然有個坑。我感到頭暈,覺得這坑彷彿深不見底。這個殺氣騰騰的深坑現在只是一個沒有空氣的虛空,而被捆綁的無聲的屍體到時候就會掉到下面。看著我痛苦萬狀的樣子,看守大笑,並且裝著要把我推下去的樣子。在這時候,我開始噁心了,噁心得不能自已,看守笑得更厲害了。如果惻隱之心不知去向,我們人類就會用這樣的內容來彼此相教。

在雷丁的前幾個月,我非常無助,非常非常地無助。我只能哭泣,我用無法排遣的憤怒摧殘自己的身體,我以痛苦偽裝這憤怒,用這憤怒對付我自己。在監獄裡摘麻絮的工作也使得我的視力衰弱了,還有,受過傷的耳朵聽力也在下降。在緊張和歇斯底里之中,我想我會瘋掉。其實我對發瘋都有幾分喜愛了—我不知道還有什麼別的方法來排解我的痛苦。

兩個朋友獲准每三個月看我一次。他們以為這樣的朝覲目的是幫助我,然而我覺得這種會面更讓我感到羞辱。他們來的時候,我被帶到前面有鐵絲網的籠子裡,他們也就坐在對面類似的籠狀物之中。我們之間有一道狹窄的走道,看守在那裡來回走動。當然,任何形式的談話都很難實現—走道兩邊各有四個這樣的籠子,四周的聲音亂得無法形容。

我也為我的外表形象感到羞恥—監獄不准我剃鬍子,結果鬍子長得滿臉都是。衣冠不整之人是很難說什麼話的,像我這樣穿著囚衣之人就更沒有什麼說的了。有時候,即便最熟悉的人來了,我也會用手帕遮住自己的臉,不讓他們正視。他們也沒有什麼和我說的—畢竟,他們是來自於給我定罪、讓我在孤獨中死去的世界。

「你還好嗎,奧斯卡?」有次莫爾來了,這樣問我。

「我很好。你難道看不出來嗎?」沉默。

「打起精神來吧。」

「我可不可以問為什麼?」

「我們在組織一場為你請願的活動。弗蘭克下周要見內政大臣。」

「我是英國最出名的囚犯了,是不是?我的兒子們怎樣?」

「他們很好,康絲坦絲也很好。」

「他們問過我嗎?」

「當然。」

「他們知道我在哪裡嗎?」

「他們以為你在住院。」

「恐怕這病生得也太長了。莫爾,我想請你做個好人,為我做點事。我想請你代我去意大利看看康絲坦絲—不要寫信,她現在對信件感到害怕了—我只想請你直截了當地問她,我離開這地方後,她還會不會支持我。我只想知道。」

「你能不能過幾個月再考慮這事,奧斯卡?你知道康絲坦絲已經急出毛病來了—」

「不。我必須知道。莫爾,想到貧窮我就很難受。你去和康絲坦絲談談,但是你能想像我受的苦—」

看守走到了我們中間,我被帶回自己的囚室了。

我以為我的折磨會永無休止,最後卻是我的妻子將我解救了出來。她從熱那亞—她帶著孩子匆匆去逃難的地方—趕了回來,目的是向我通知母親的去世。她不想讓一個對我漠不關心的人來告訴我這個噩耗:這噩耗讓我感到如雷轟頂,情難自禁。康絲坦絲也哭了,哭得和我一樣傷心,在共同的悲哀之中,我隱約感覺到了一些可以拯救我的東西。當我和康絲坦絲訴說我的苦難時,我把它當成身外之物。觸動著我心靈的東西也觸動著康絲坦絲,我開始理解我或許可以承受我的苦難,就如同她一樣—她在承受自己的苦難之時,尚能同情他人的苦痛。如果我對自己的苦難就如同以前對待享樂那樣貪婪,那我一定會感到迷失。

穿過囚室的樓梯平台,有一個因小偷小摸而入獄的男孩。會見完康絲坦絲,在回來的路上,我能聽見這男孩在哭泣,現在我也能和他同哭了—這是我第一次為其他人流淚,這淚水帶著我向前,讓我更清楚地認識了生活。獄中還有個叫金的瘋子,總是因瘋話和瘋笑被鞭打,他的慘叫大家都聽得到。放在以前,我只把這聲音當成自己痛苦的回音,我現在才看到,他自己生活的恐懼遠甚於我。我為什麼以前不明白這一點,而其他人知道呢?我坐在木板床上,為自己的盲目而大笑。

我意識到,原來我是通過自己的智力和它所滋生的驕傲來看待生活,而不是通過現在這種讓我感到震撼,並讓我第一次甘心承受的感情來看待它。在自己的痛苦之中,我曾經想過去死,而現在我卻學著看生活,也就是卡萊爾所說的「無限大的神廟」。悲痛教我理解。愛教我寬恕。

然後,奇跡發生了,就是讓愛開花的那種奇跡。原來統治著我們的典獄長離開了—他要是不走會把我給毀掉—接任者是納爾森少校,一個和善而耐心的人。他一上任就使得獄中所有人的生活為之陡然一變。這是一個觸及內心的時刻:我的跌倒已經把我擊垮,此時我很樂意接受這些新的、甜美的印象,希望能以此重建自己的生活。

納爾森准許我看書,我開始斷斷續續地閱讀了。一開始我對文學書籍無甚感覺:所有的詞語都是死的,而且有害,因為它們全在把人引向他們不該去的地方。但是我收到的是所謂「叫人向上」的文學作品—或許愛默生的散文除外。我懷著一顆謙卑之心認真地看這些作品,就像個孩子一樣。我開始看的是簡易拉丁文版的聖奧古斯丁作品。然後我開始看但丁作品,並和但丁一起走入煉獄。這煉獄我以前就熟悉,但是到現在才能深味其中意義。他們還給了我一本埃斯庫羅斯的作品,讓我再一次為古代之事而傾倒:監獄的陰影淡去了,我站到了明淨而晴朗的天空下。埃氏的文字本身有種特別的質地,彷彿是福樓拜筆下坦尼絲[187] 的面紗,包裹著我,保護著我。我呼喚著酒神狄厄尼索斯這個放縱自己嘴唇和內心之神,他的光彩把我和黑暗隔開,讓我恢復了活力,振奮了精神。